Un poco loco. Het fenomeen van dodencommunicatie

In grote delen van de westerse rouwcultuur zijn ritueelsymbolische praktijken en ervaringen van het communiceren met de doden nog steeds taboe. Wat is de plaats van dodencommunicatie in onze cultuur? Zoë Ghyselinck ziet in Vlaanderen, en bij uitbreiding in de westerse cultuur, een rouwrevolutie ontluiken.

Wat zou jij schrijven als je nog één sm-mis-je mocht zenden naar een overleden dierbare?’ Met deze vraag spoorde vzw Reveil uit Deerlijk rouwend Vlaanderen aan om boodschappen naar overleden dierbaren in te zenden. In het najaar van 2021 werden deze berichten geprojecteerd op grote muren in verschillende steden, bij wijze van ‘boodschap aan de overkant’. Reveil, dat samen met organisaties zoals Sereni of Beyond the Spoken de ‘Vlaamse rouwcultuur’ de 21ste eeuw wil binnenloodsen, haakte met deze contemporaine vorm van dodencommunicatie succesvol in op een pijnlijk actuele situatie: de moeilijkheid en vaak onmogelijkheid om in coronatijden afscheid te nemen van dierbaren.

De geprojecteerde boodschappen waren in eerste instantie bedoeld om mensen aan te sporen openlijk te rouwen en hun verdriet te delen. Dat dit initiatief inspeelt op een eeuwenoud fenomeen van dodencommunicatie werd niet vermeld. Toch vormt het openlijk praten met de doden hier een pregnant deel van een collectief en sociaal-cultureel rouwritueel, waarbij de blijvende band tussen nabestaanden en overleden dierbaren wordt (her)bevestigd.

Rouwrevolutie vs. taboe

De ‘Vlaamse rouwcultuur’ maakt deel uit van de westerse rouwcultuur, die haar identiteit zeker de laatste 150 jaar ontleent aan het contrast met rouwpraktijken en -opvattingen in andere delen van de wereld. Dat beeld van de ‘moderne’ West-Europese en Noord-Amerikaanse rouwcultuur is gevormd door de nog steeds toonaangevende studie L’homme devant la mort (1977) van de Franse historicus Philippe Ariès. Daarin toonde Ariès aan hoe westerse maatschappijen sinds het einde van de 19de eeuw, parallel met de industriële revolutie, de dood begonnen te ontkennen als constitutief deel van het menselijke leven en de samenleving. Sinds de verstedelijking, de groeiende secularisatie en de opkomst van de moderne geneeskunde worden de dood en bijgevolg rouwpraktijken uit het alledaagse leven geduwd en verdrongen naar de marges en ziekenhuiskamers van de samenleving.

Vóór die tijd stierf men thuis en lag men er doorgaans ook opgebaard. Rouwrituelen werden als collectieve rituelen ervaren, en ook jonge kinderen waren vertrouwd met stervensprocessen en afscheidsrituelen – zonder dat ze daarom minder pijnlijk waren. Desalniettemin zijn we het volgens Ariès in het Westen door de hypersnelle medicalisering van sterven verleerd om met de eindelevensfase en de dood om te gaan. Het is ironisch dat de 20ste eeuw, die in twee wereldoorlogen op ongeziene schaal met de dood werd geconfronteerd, die heeft getaboeïseerd en naar de (populaire) cultuur heeft verbannen. De esthetisering van de dood – een ‘occulture’ – die daaruit voortvloeide, vertaalde zich overwegend in de artistieke verbeelding van de doden als rariteiten en monsters, zombies en ondoden.

De dood herbekeken

Sinds de tweede helft van de 20ste eeuw ontpopte zich precies binnen de medische wereld, meer bepaald vanuit de Engelse verpleegkunde, een tegenreactie op de maatschappelijke taboeïsering van sterven en dood in het Westen. De ontwikkeling van de hospicebeweging, die tot de huidige palliatieve zorg is uitgegroeid, was erop gericht een meer kwalitatieve omkadering van het stervensproces in al zijn psychologische, sociale en spirituele aspecten voor zowel stervenden als hun omgeving te bieden. Vandaag verovert het holistische model van de palliatieve zorg stilaan het paternalistische biomedische model dat de dood als het falen van de geneeskunde voorstelde. Sowieso is nog veel werk aan de rouwwinkel: de spirituele zorg blijft nog steeds de minst uitgewerkte pijler naast de aanpak van fysiek en psychosociaal lijden.

Vast staat dat de dominante en door Ariès’ inzichten versterkte beeldvorming van een rationele en seculiere – de dood negerende – westerse maatschappij de laatste decennia stevig ondergraven wordt. Stilaan sijpelt het besef door dat we misschien wel ‘nooit modern zijn geweest’, zoals de Franse socioloog Bruno Latour het polemisch stelde. Het westerse zelfbewustzijn brokkelt bovendien af naarmate we in een geglobaliseerde wereld te maken krijgen met geloofsovertuigingen uit andere culturen die het sterven en de dood aangaan. Via populaire en sociale media en kunst wordt het Westen almaar meer geconfronteerd met communicatieve ervaringen en mediale praktijken, zoals mediumisme, trance, bezetenheidsrituelen en rouwcultussen, waarin ook dodencommunicatie een belangrijke plaats inneemt.

Stilaan sijpelt het besef door dat we misschien wel ‘nooit modern zijn geweest’.

Hoewel praten met de doden in het Westen vandaag geen ingeburgerd fenomeen is, maakt het raadplegen van een professioneel medium om met de overledenen te praten bijvoorbeeld in Zwitserland deel uit van de rouwtherapie. In de Scandinavische landen staan parapsychologische en spiritualistische bewegingen sterk en in de VS scheren paranormale mediums die beweren boodschappen te ontvangen van gestorven dierbaren van het publiek al decennialang hoge toppen in populair televisie-entertainment. De Vlaamse ‘rouwrevolutie’ is dus geen alleenstaand geval. En los van de vraag of zij die de oproep van Reveil beantwoordden en een sm-mis-je stuurden per se een teken van de overledene(n) verwachtten, is het fenomeen dat mensen met overledenen communiceren, hen horen praten of zien verschijnen op verbale, visuele, auditieve of tactiel-kinesthetische wijzen zo oud als de oudst gedocumenteerde ritueelsymbolische praktijk van begraven en rouwen zelf.

Praten met het verleden

Uit de rituelen en de literaire geschreven bronnen waarin vormen van dodencommunicatie optreden, kunnen we grosso modo afleiden dat het contact met de andere wereld enerzijds tot stand kan worden gebracht door de doden op te roepen en hun taal te decoderen. Anderzijds kunnen de doden met elkaar gaan spreken, waarbij hun gesprekken door de levenden worden gehoord, afgeluisterd of opgenomen. In de artistieke verbeelding vertalen deze communicatievormen zich niet zelden in het bekende motief van de hellevaart (Gr. katábasis) of ‘afdaling’ van levenden in de wereld van de doden.

Een van de oudst bekende verhalen uit de Mesopotamische cultuur, het Gilgamesh-epos, verbeeldt de tocht naar de onderwereld van de rouwende protagonist, koning Gilgamesh, die er zijn overleden vriend Enkidu alsook de onsterfelijkheid zoekt. Volgens het terugkerende verhaalstramien van de katábasis reist een levende – veelal mannelijke – held naar de onderwereld om er met overledenen te praten en er kennis over het eigen lot en de toekomst te vergaren, waarover kennelijk enkel de doden beschikken.

Dodencommunicatie wordt in de antieke epischdramatische en later christelijke katábasistraditie, die in Dante’s Divina Commedia haar meest uitgekristalliseerde vorm krijgt, het medium van kennisoverdracht en van heroïsche zelfverwerkelijking. De protagonist Miguel uit de Pixarfilm Coco (2017) schrijft zich als hedendaagse variant ook in deze oude traditie in. Tijdens het Mexicaanse dodenfeest, el Día de los Muertos, bezoekt hij Orpheusgewijs de onderwereld dankzij zijn gitaarspel. Daar ontmoet hij zijn betovergrootvader en ontdekt hij de verloren identiteit van zijn schoenmakersfamilie als nakomelingen van Mexico’s meest geroemde muzikant.

De antieke Griekse epiek leert ons echter dat de fysieke afdaling niet nodig is om de doden te spreken. In het elfde boek van Homeros’ Odyssee stationeert Odysseus zich aan de ingang van de onderwereld, waar hij de doden oproept via een ritueel offer door het bloed van een zwart lam de grond te laten insijpelen. Dit ‘necromantische’ ritueel, in het Grieks ook wel de nekyia genoemd, waarmee Odysseus de schimmen van de doden naar hem toe lokt, kent eveneens een lange geschiedenis als vorm van dodencommunicatie. Necromantie kreeg later vaak een negatieve bijklank en werd met zwarte magie geassocieerd door de foutieve vertaling van het woord nekros, dat ‘dode’ of ‘lijk’, en niet ‘zwart’ (Lat. niger) betekent.

Dante’s Divina Commedia en de Pixarfilm Coco schrijven zich in in een traditie van dodencommunicatie als medium van kennisoverdracht en heroische zelfverwerkelijking.

Naast de hellevaart- of necromantietraditie, waarin de levende persoon verantwoordelijk is voor de communicatieve handeling, kennen we ook de verbeelding waarbij doden zich vanuit het graf tot de levenden richten, hen aanspreken of door levenden worden afgeluisterd. Wanneer de doden uit eigen initiatief spreken, ontwikkelt zich veelal een forum voor vergeten en onderdrukte stemmen die bestaande autoritaire en dominante verhalen kritisch onder de loep nemen. De dialoog Heroikos (ca. 211–217) van de Griekse schrijver Philostratos biedt een alternatieve versie van de Trojaanse oorlog op de Homerische epen en een vernieuwde blik op de daaraan verbonden heldencultus. Dat gebeurt in een bijzondere dialoogvorm: een Fenicische koopman bezoekt het graf van de Griekse held Protesilaos, die als eerste Griek in de Trojaanse oorlog stierf. Hij knoopt er een gesprek aan met de wijnboer van het land waarop het graf gelegen is en die eigenlijk als mondstuk fungeert voor de dode Protesilaos. De koopman raadpleegt de dode als het ware over de Trojaanse geschiedenis. Protesilaos verkondigt op zijn beurt, bij monde van de wijnboer, zijn versie van het verhaal.

Gelijkaardige – vaak cultuurkritische – stemmen van doden die levenden vanuit het graf aanspreken, vinden we in Malva (2015), de eerste roman van de Nederlandse dichteres Hagar Peeters. Daarin spreekt de op achtjarige leeftijd gestorven Malva, de nieterkende dochter van Pablo Neruda, de lezer en haar ghostwriter, Hagar, aan. Ze vraagt om haar onvertelde verhaal op te tekenen. Hagar doet dat met de pen van Neruda, die bij zijn dood kennelijk uit zijn handen is geglipt.

Dodencommunicatie bevindt zich op het snijvlak tussen religie en technologie.

Ook in de laat-antieke oudheid ontwikkelden zich, als reactie op deze cultuurreligieuze verbeelding van de hellevaart, door de Platoonse dialogen geïnspireerde dodendialogen. Vooral de nekrikoì diálogoi van Loukianos van Samosata (2de eeuw) zijn in de literatuurgeschiedenis als een beroemd genre gecatalogeerd en hebben tijdens het humanisme (bvb. bij Erasmus) en in de verlichtingsdialogen van de Franse schrijvers Fontenelle en Fénelon een beroemde achterban gekregen. Typerend voor Loukianos’ dialogen is dat ze de klassieke literatuur en traditionele verhalen op de korrel nemen. De onderwereld, waar het laatste oordeel wordt geveld, is de perfecte plaats om toonaangevende figuren uit de geschiedenis en mythologie bijeen te laten komen en na te laten denken over de keuzes die zij in hun leven hebben gemaakt. Rijke mannen, beroemde koningen, oude helden en de goden zelf worden allemaal onderworpen aan Loukianos’ satirische en spitsvondige blik.

Toch kwam er vooral vanuit religieuze hoek kritiek op de poging om met de doden te communiceren. In het christendom en het jodendom, die overigens bekend staan om hun uitgebreide constructies van een hiernamaals, wordt de grens tussen leven en dood gezien als een barrière. Bijgevolg is het overschrijden van de grens een overtreding. In het Oude Testament worden necromantische praktijken beschouwd als waarzeggerij, een gruwelijke praktijk binnen de joods-christelijke YHWH-religie: in Deuteronomium wordt duidelijk gesteld dat er geen plaats kan zijn ‘voor hen die geesten raadplegen of doden oproepen’. Wie zich tot dergelijke mediums of spiritisten wendt, wordt, zoals we kunnen lezen in het derde boek van de Pentateuch, ‘verontreinigd’. Necromantische praktijken werden daarom niet beschouwd als een algemeen gecultiveerde vorm van dodenherdenking, maar als een speciale vorm die in strijd was met de aanspraak van YHWH op de enige verering. Zij die zich tot dodengeesten wendden, moesten bijgevolg worden uitgeroeid.

Mediatie in dodencommunicatie

Communicatie met de doden vereist dus het overschrijden van ontologische en epistemologische grenzen, grenzen van begrip en taal, en van tijd en ruimte. Hiervoor zijn communicatiekanalen en -media nodig. Reveils ‘boodschappen aan de overkant’ vormen een hedendaagse invulling van dit eeuwenoude fenomeen. Zij gebruiken eigentijdse (communicatie)media om de boodschappen te mediëren. De ingezonden berichten worden via QR-codes en smartphones, met behulp van het Reveil-team, verzameld en via beamers ‘gecommuniceerd’ op muren of grote schermen. Het is eigen aan die technologische bemiddeling dat ze de zogenaamde directheid van de boodschappen benadrukt en de aandacht niet op zichzelf vestigt.

Communicatie met de doden vereist het overschrijden van grenzen van begrip en taal, en van tijd en ruimte.

In tegenstelling tot wat de ondertussen achterhaalde beeldvorming van het seculiere en moderne Westen doet vermoeden, bevindt dodencommunicatie zich op het snijvlak tussen religie en technologie. Mediatechnologische ontwikkelingen, die gepaard gingen met veranderde waarnemingswijzen, zoals het schrift, de boekdrukkunst en elektronische en digitale media, hebben historisch gezien niet alleen processen van vooruitgang in gang gezet. Zij hebben ook geleid tot diepgaande transformaties in de verhouding van de levenden tot de doden. Nieuwe media worden verondersteld het afwezige aanwezig te maken (bvb. röntgenfoto), en noties van ruimte en tijd, in het bijzonder de ultieme grenzen tussen leven en dood, te herconfigureren. Daarmee nauw verbonden, prikkelde de opkomst van nieuwe media en technologie telkens weer de hoop om de perceptie van verborgen of voor de mens moeilijk te bereiken kennis te vergemakkelijken. Dat is historisch gezien niet zelden met magie, occultisme en verboden praktijken geassocieerd.

Parallel aan technologische ontwikkeling evolueren bijgevolg niet alleen de maatschappelijk meer aanvaarde expressievormen van rouw mee, die aan het fenomeen van dodencommunicatie grenzen, zoals grafschriften, eulogieën, rouwadvertenties in kranten of op Facebook. Daarnaast leefde even sterk, en vooral met de ontwikkeling van de elektronische media, het geloof of het verlangen dat de doden en stemmen van doden zicht-, hoor- en bereikbaar gemaakt konden worden met bijvoorbeeld de fotografie, de telegraaf, de telefoon en de radio. In zijn boek Haunted Media (2000) toont cultuurhistoricus Jeffrey Sconce aan hoe de Amerikaanse samenleving ook bij het begin van het millennium nog steeds gefascineerd is door de mogelijkheden van (nu ook digitale) media om een collectieve fantasie van ‘telepresence’ te creëren, wat zich bijvoorbeeld in het gebruik van chatbots in digitale rouwomgevingen laat herkennen.

Persoonlijke mediatoren en technische media

Mediatie in dodencommunicatie bestaat uit grofweg twee grote groepen, die nauw met elkaar interageren. Enerzijds herkennen we menselijke bemiddelaars, vaak gesymboliseerd door figuren als de Griekse God Hermes, ‘Psychopompos’ (de begeleider van overleden zielen naar de onderwereld), boodschappers, engelen, priesters, en door drugs geïnduceerde mediums die met de doden in contact kunnen treden door middel van extase, dromen, meditatie en trance. Verondersteld wordt dat persoonlijke mediums de (vaak als hermetisch geachte) taal van de doden verstaan, spreken en betekenisvol kunnen maken voor de levenden. In Shakespeares Hamlet wordt Hamlets vriend en studiegenoot Horatio om hulp gevraagd wanneer de geest van Hamlets vader op de kantelen van het paleis verschijnt en de wachters niet weten wat ze met deze spookachtige verschijning aan moeten. De bewakers lijken ervan overtuigd dat Horatio, precies omdat hij een ‘wetenschapper’ is, de nodige vaardigheden bezit om met de doden te praten: ‘Thou art a scholar, speak to it, Horatio.’

Mediatoren beschikken niet altijd over bepaalde gaven of kennis, maar maken ook gebruik van (hallucinogene) middelen die hen in andere bewustzijnstoestanden doen geraken. Onder de term ‘veranderde bewustzijnstoestanden’ verstaan we ervaringen, zoals veranderde percepties van de buitenwereld, bijvoorbeeld door hallucinaties of synesthesie, en van het lichaam, die bijvoorbeeld contemporaine sjamanistische praktijken karakteriseren. Ook verwijzen we ermee naar veranderde denkoperaties die te maken hebben met tijdsperceptie en interpretatie van het leven en de wereld, en die vaak gepaard gaan met sterke emoties. Ik denk echt niet dat het toevallig is dat de Heroikos een wijnboer opvoert als medium om met de dode te praten en dat Miguels betovergrootvader Héctor, die in de film tevens als zijn psychopompos fungeert, als ‘un poco loco’ wordt omschreven.

Anderzijds onderscheiden we technische media in de ruimste zin van het Griekse woord technè (τέχνη). Daarmee worden niet alleen de producten of artefacten bedoeld om communicatie mee tot stand te brengen, zoals plengoffers, brieven, grafstenen, foto’s, tele- en smartphones. Het impliceert eveneens de ambacht, kunst, hermeneutische skills en zelfs sluwheid van menselijke mediatoren om ze correct te gebruiken. De nauwe relatie tussen orgiastische kenmerken van religieuze praktijken en het gebruik van mediatechnologie vinden we ook terug in contemporaine religieuze trance- en helingspraktijken. In hun etnografische studie Trance Mediums: Spirit Possession in the Age of Technical Reproduction (2014) toonden Martin Zillinger en Anja Dreschke aan hoe moderne sjamanen en trancebeoefenaars in interculturele settings de laatste decennia technische media, zoals fotografie, dvd en mobiele telefoons, in rituelen gebruiken. Dat doen ze niet alleen om contact te leggen of te bemiddelen tussen de zichtbare en de onzichtbare wereld, maar ook om het ritueel zelf vast te leggen, toegankelijk te maken en te verspreiden onder een breder publiek.

Medium vs. auteur

Een belangrijk aspect van mediatoren en (technische) media is hun zogenaamde transparantie en neutraliteit. Hoewel ze geacht worden willoze doorgeefluiken van de communicatie of de verbinding tussen twee werelden voor te stellen, blijken vormen van mediatie doorgaans (deel, auteur of manipulator van) de gecommuniceerde boodschap zelf te zijn.

In Jean Cocteaus beroemde film Orphée (1950), die op zijn gelijknamige theaterstuk uit 1926 gebaseerd is, heeft de dichter Orphée de hulp van het schijnbaar neutrale nevenpersonage, Heurtebise, nodig om in de onderwereld af te dalen. Het is precies Heurtebise, die zichzelf als een toevallige passant beschrijft, die Orphée ‘le secret des secrets’ onthult: hij toont hoe spiegels, waarmee in de film op spectaculaire wijze wordt geëxperimenteerd, de deuren zijn waarmee men het rijk van de doden binnengaat. Heurtebise ontpopt zich tot boodschapper, engel en bedrieglijke Hermesfiguur en legt zo de mediërende technologie bloot die (de illusie van) onmiddellijkheid en transparantie tracht te scheppen. De film tast zodoende niet alleen het (zelf-)reflecterende én doorschijnende potentieel van de spiegel, maar ook van zichzelf als nieuw medium, ten overstaan van zijn voorganger, het theater, af.

Het mag duidelijk zijn dat cultuur-symbolische praktijken van mediatie balanceren tussen neutraliteit en instrumentaliteit enerzijds en krachtige interventie of zelfs sluwe misleiding anderzijds – kortom tussen mediumschap en auteurschap. Ook in ritueelsymbolische en religieuze vormen van dodencommunicatie zijn bemiddelingspraktijken nooit neutraal, al laten ze dat uitschijnen. In de geschiedenis van het mediumisme, bijvoorbeeld, zijn professionele mediums dikwijls object van vervolging voor fraude geweest. Ehler Voss verduidelijkt in zijn boek Mediation on Trial: Testing and Contesting Trance and other Media Techniques (2020) hoe tal van wetenschappelijke verificatiemethoden (en ironisch genoeg dus ook tal van technische media) ingezet werden om het mediumistische potentieel van mensen in trance en andere veranderde bewustzijnstoestanden te testen.

De grensoverschrijding die door mediatie wordt mogelijk gemaakt is een provocatieve, vaak ook scheppende handeling.

De grensoverschrijding die door mediatie wordt mogelijk gemaakt is een provocatieve, vaak ook scheppende handeling. Verschillende literaire voorbeelden lijken erop te wijzen dat zij die terugkeren van hun (symbolische) tocht naar de onderwereld en zij die met de doden gecommuniceerd hebben, zelf bemiddelaars, maar ook ‘auteurs’ en ‘scheppende kracht’ worden. Zij kunnen de kennis die zij hebben opgedaan met specifieke technische media en knowhow verwerken en opslaan. In de Mesopotamische mythologie krast Gilgamesj bij zijn terugkeer zijn ervaring van de onderwereld op kleitabletten die voor het nageslacht worden bewaard, en zo naar het epos zelf verwijzen. Odysseus, die de schimmen van de doden oproept, vertelt zijn heldendaden, inclusief het necromantische ritueel, als een volleerde rapsode aan de hovelingen van de Faiaken. In de Goddelijke Komedie schrijft Dante, die niet toevallig door zijn grote voorbeeld Vergilius begeleid wordt, zijn existentiële midlifecrisis (‘nel mezzo del camin’) in een indrukwekkende poëtische taal van zich af.

De transformatie van medium naar auteur en omgekeerd is niet altijd onproblematisch. In Malva toont ghostwriter Peeters, wier naam op de kaft van het boek als auteur prijkt, zich als een geënthousiasmeerd medium dat zogenaamd willoos Malva’s verhaal neerpent, ‘meegevoerd’ door de krachtdadige pen van Pablo Neruda. Zowel het feit dat Hagars persoonlijke (spiegel)verhaal over haar eigen vader, die ook haar verwaarloosde, Malva’s relaas binnensijpelt als de kennelijk dominante rol die voor Neruda’s pen is weggelegd, maken de eenduidige interpretatie van een emancipatorische roman echter twijfelachtig.

Ondanks de vernieuwde blik op rouwen in Vlaanderen en de pogingen om de dood sociaal te demarginaliseren, blijft dodencommunicatie stiefmoederlijk behandeld.

Als plaats staat de onderwereld of het hiernamaals symbool voor een archief. Het is een cultuurhistorische ruimte waarin doden wachten om gehoord en gereanimeerd te worden, maar ook bestaan tussen eerdere versies van zichzelf. Een auteur die een oude culturele traditie wil aanhalen en uitdagen, kan dus geen beter toevluchtsoord vinden dan het rijk van de doden, waar een voorraad van duizenden jaren aan cultuurhistorische lagen te vinden is: het is een interventie die automatisch uitmondt in een zelfreflexieve onderneming waarin de relatie tussen auteur, lezer, traditie en tekst uitgedaagd en de traditionele dichotomie tussen auteur en medium discutabel wordt. Literair-artistieke representaties van dodencommunicatie handelen bijgevolg vaak over de mogelijkheden en grenzen van het vertellen van verhalen en het creëren van kunst.

Dodencommunicatie in de rouwrevolutie

Ondanks de vernieuwde blik op rouwen die sinds kort in Vlaanderen wordt gepromoot en de pogingen om de dood sociaal te demarginaliseren, blijft dodencommunicatie stiefmoederlijk behandeld. Sommigen geloven erin, anderen verbeelden zich deze praktijk openlijk of verhuld, maar in het maatschappelijk debat leeft het niet. Dat taboe verklaart ook waarom het boodschappenproject van Reveil zich niet met een praktijk van dodencommunicatie wil of kan identificeren. Het heeft iets unheimlichs, zelfs iets ‘gevaarlijks’. Nochtans zijn de Reveil-organisatoren professionele mediatoren die met hun oproep de medemens niet alleen aansporen te praten over hun doden, maar ook met de doden als productief deel van rouwpraktijken. Met de nieuwste mediatechnieken hebben ze sociale en imaginatieve verbinding gecreëerd tussen de levenden en met de overledenen.

Zoals blijkt uit bovenstaande literatuur- en kunsthistorische afdaling gaat het au fond niet om de vraag of dodencommunicatie kán of mág. Het gaat om wat ze teweegbrengt: in dit geval troost, hoop en verbinding. Om te rouwen is verbeelding nodig, schreef ik elders, en misschien zelfs een beetje gekheid. Laten we de doden zo nu en dan blijven aanschrijven en aanspreken: een rouwrevolutie mag, gelet op het creatieve, deugddoende potentieel van dodencommunicatie, ook wel dat tikkeltje ‘loco’ zijn.