Verhalen voor het einde van de wereld

Met zicht op zijn emeritaat gooit filosoof Lieven De Cauter in zijn colleges alle normaliteit overboord. Met zijn studenten heeft hij het alleen nog over ecologie. Hamvraag: welke narratieve strategieën zijn denkbaar voor het antropoceen? De Cauter werd overrompeld door de input en creativiteit van zijn studenten. Dit is zijn poging om structuur aan te brengen.

Hoe en wat te vertellen in het licht van de aan de gang zijnde ecologische catastrofe? Welke narratieve strategieën kunnen we gebruiken voor het antropoceen, het geologische tijdperk van de mens, waarin de impact van onze soort de biosfeer fataal uit evenwicht brengt en niet alleen tot klimaatopwarming leidt, maar ook tot de ‘zesde massale uitsterving’ sinds het bestaan van de planeet – hoe kunnen en moeten we dat vertellen? Deze moeilijke, bijna onmogelijke vraag houdt mij en mijn studenten bezig in het vak ‘Filosofie van het verhaal’. Aan de afdeling Schrijven van het RITCS organiseer ik daarrond drie jaar lang een onderzoeksseminarie. Hier wil ik een eerste overzicht geven van onze ontdekkingen en bevindingen, die we deden op basis van academische literatuur en cases die de studenten aanbrachten.

De onvoorstelbaarheid van het antropoceen

Het antropoceen in het algemeen en de klimaatcatastrofe in het bijzonder plaatsen de menselijke verbeelding en de kunsten voor een enorme uitdaging. We kunnen ons de ecologische catastrofes niet voorstellen: de klimaatverandering en het verlies van biodiversiteit, die zo erg worden dat je zowat van het einde van de wereld kan spreken, toch zeker de wereld zoals wij hem gekend hebben, met onnoemelijk leed voor mensen en niet-mensen, enzoverder enzovoort – het gaat er niet in. We kunnen er niet alleen niet mee leven, we kunnen het ook niet denken, laat staan verbeelden. Amitav Ghosh schreef er in The Great Derangement (2016, vorig jaar in vertaling verschenen als Te groot om ons voor te stellen) een lang essay over: hoe de roman worstelt en vooral niet worstelt met de klimaatproblematiek, doordat de ecologie te groot en te onwaarschijnlijk is voor de kleine binnenwereld van waarschijnlijkheden die de roman uitmaken. Heel sterk is hoe hij aantoont dat de ‘realistische roman’, die zich uitdrukkelijk afzet tegenover de wonderbaarlijke verteltrant van de epen en sagen, en de opkomst van de kansberekening en de geologische wetenschap, schatplichtig zijn aan hetzelfde wereldbeeld. De idee van geleidelijke evolutie won het van de opvatting dat het ontstaan en de evolutie van de aarde in onvoorspelbare sprongen zijn gebeurd. Voor de roman vertaalt dat wereldbeeld van waarschijnlijkheid en geleidelijkheid zich in de beschrijving van een leefwereld waarin het waarschijnlijke overheerst en de natuur een decor is voor de morele avonturen van het individu. Als de ecologische catastrofe al aan bod komt, is het in ‘lagere genres’ zoals sciencefiction. Voor Ghosh (zoals ook voor Pascal Gielen recentelijk op deze website) is de klimaatcrisis niet alleen een natuurlijke catastrofe, maar ook en vooral een cultuurcrisis.

Pas na de lectuur van Timothy Mortons Hyperobjects besef je ten volle hoe letterlijk de onvoorstelbaarheid van de klimaatcrisis is.

Timothy Morton noemde klimaatverandering een hyperobject: te groot om te bevatten en voor te stellen. In een funky vorm van ‘theory jocking’ (hij scratcht er virtuoos op los in een set waarin Heidegger en Star Wars naadloos in elkaar worden gemixt) stelt hij een fenomenologie ofte object oriented ontology (in het boek Hyperobjects te vinden als OOO) op van deze rare entiteiten. Hyberobjecten zijn kleverig, we zitten eraan vast, we zitten erin, ze zijn overal en nergens, zijn boventijdelijk, ze zijn hier en nu maar ook al stokoud en altijd ook toekomstig, we zien ze maar in fasen, zoals de maan. En vooral: het zijn relaties tussen tal van objecten; hyperobjecten zijn gekenmerkt door interobjectiviteit. Hyperobjecten zijn zo groot dat de wereld, die een subject veronderstelt dat die wereld kan beschouwen vanop afstand, een oubollige fictie wordt. Het is ook de tijd van de hypocrisie: tegenover een hyperobject als klimaatverandering heb je altijd ongelijk (dat levert een behartenswaardig hoofdstuk op voor activisten en schone zielen die denken dat hun idealisme de wereld kan redden of toch ten minste hun eigen zelfbeeld). Ten slotte noemt Morton het ook het tijdperk van de asymmetrie: de mens is niets tegenover die ondenkbare grootheid van het hyperobject waarin hij gevangen zit. Hij kan het nooit volledig bevatten, alle computermodellen en technologie ten spijt. Het is pas na de lectuur van dit boek dat je ten volle beseft hoe letterlijk de onvoorstelbaarheid van de klimaatcrisis wel is.

Die onvoorstelbaarheid maakt de klimaatcrisis taaie materie, ongeschikt bijna voor wat wij traditioneel kunst noemen. Een beetje zoals het sublieme breekt deze ecologische catastrofe het beeld open. De zonsondergang is subliem in het echte leven, maar kitsch als afbeelding; zo gaat het ook bijna altijd met berglandschappen. Caspar David Friedrich is de belichaming van dit romantisch sublieme-als-kitsch. Volgens Jannes Callens, die een artistiek onderzoek in de kunsten doet over dit thema, verschijnt het sublieme wel degelijk opnieuw op het toneel in het antropoceen. Maar het sublieme is, eerder dan een narratieve strategie, het stokken van het verhaal, de horror, de huivering, het kippenvel (bij Burke) of het gevoel, zoals bij de sterrenhemel (het mathematische sublieme van Kant), dat dit onze verbeelding en ons begrip te boven gaat. In elk geval: het sublieme is geen verhaal.

Ook collapsologen vinden dat andere manieren om te vertellen cruciaal zijn om een ‘ander einde van de wereld mogelijk te maken’.

Nochtans hebben we verhalen broodnodig. Volgens de Afrikaanse klimaatactiviste Elisabeth Wathuti kunnen verhalen de onverschilligheid voor de gevolgen van de klimaatopwarming opheffen. Ook theoretici van het ecofeminisme zoals Donna Haraway blijven het in alle toonaarden herhalen: ‘some of the best thinking is done in storytelling’. Vaak is het werk van Ursula K. Le Guin daarvoor een referentie. Ook collapsologen, die vinden dat we ons actief moeten voorbereiden op de ineenstorting, zoals Pablo Servigne en Rafael Stevens, vinden dat andere manieren om te vertellen, andere verhalen cruciaal zijn om een ‘ander einde van de wereld mogelijk te maken’ (Une autre fin du monde est possible is een van hun grappige boektitels, een knipoog naar de prachtige maar intussen gedateerde slogan van de andersglobaliseringsbeweging: ‘een andere wereld is mogelijk’). Maar ‘anders gaan leven’ en dus ook vertellen hoeft niet of niet alleen ‘alternatief’ of ‘geitenwollensokken’ te zijn. Onderzoek in vier verschillende landen toont aan dat een blockbuster als The Day After Tomorrow (2004) het besef van klimaatverandering aanzienlijk versterkt heeft (volgens een gedegen academische tekst van Alexa Weik von Mossner). Nu, ook al haalt het niets uit – ik ben nogal sceptisch over het vermogen van kunst om de wereld te redden of zelfs maar mensen bewust te maken – dan nog is het ondenkbaar dat kunst en cultuur dit hyperobject links laten liggen, dat zou escapisme zijn, of schuldig verzuim. Dus, alle redenen van de wereld – voor zover die uitdrukking nog zin heeft – om op zoek te gaan naar verteltactieken en -technieken voor het antropoceen.

De catastrofe vertellen, vertalen

Nummer één is wellicht, volgens Mossner), maar ook volgens het gezond verstand: het vermengen van feit en fictie. Je zou het ook nummer nul kunnen noemen: het is een no-brainer dat je, om het antropoceen te vertellen, om de ecologische catastrofe te laten voelen, feiten en fictie zal moeten vermengen. Dat doet bijvoorbeeld The Overstory (2018, vertaald als Tot in de hemel) van Richard Powers, een van de eerste ‘hoge’ romans die de klimaatcrisis op een geslaagde, doorleefde, pakkende manier vertelt (geen sciencefiction, maar wel cli-fi ofte climate fiction, en dus een soort antwoord op de lamentatie van Ghosh, het moet gezegd: ook een paar jaar na het essay verschenen). De acht hoofdpersonages hebben elk een heel specifieke relatie met bomen. Het personage van de biologe is uiteraard gebaseerd op bestaande wetenschapsters; zij wordt verstoten uit de academische wereld omdat ze bewijzen denkt te hebben gevonden dat bomen communiceren en krijgt dan decennia later toch erkenning door activisten en een nieuwe generatie wetenschappers.

Menselijke en niet-menselijke personages vermengen zit in het DNA van animatiefilms. Die traditie krijgt in het licht van de ecologische catastrofe een nieuwe betekenis.

Een tweede strategie, die nauw met de eerste samenhangt, en die ook de intersectie met dekolonisering benadrukt, is het tonen van het trage geweld dat tot deze ketting van catastrofes heeft geleid. Elizabeth Wathuti vertelt het verhaal van een Afrikaanse vrouw die elke dag met haar kinderen vijftien kilometer stapt om wat modderig water op te graven. Zij is het heel concrete slachtoffer van de kolonisering en het extractivisme, het uitbuiten en uitbaten van grondstoffen, in het Zuiden, waar de effecten van de klimaatopwarming nu al heel acuut zijn.

Een derde strategie, die ook bij Powers voorkomt en door Mossner naar voren wordt geschoven, is het vermengen van menselijke en niet-menselijke personages. In The Overstory zijn dat, dat had u al geraden, bomen. Powers slaagt erin om de natuur als decor om te vormen tot agens, een handelend wezen en een essentieel deel van de roman. In een interview met De Standaard, gebruikt Powers het woord ‘natuur’ bewust op geen enkel moment. Natuur is voor hem de term voor een achtergrond, voor een louter decor, maar we zijn deel van onze omgeving en de niet-mensen, van bacteriën tot bomen, zijn actief in en rond ons. Volgens een studente animatie (ja, ik heb het ook over ecologie in andere cursussen: ik heb alle normaliteit afgeschaft om het alleen nog daarover te hebben in al mijn lessen, we zijn tenslotte in een ecologische noodtoestand) bestaat er een richting van ‘enviro-toons’, die juist op deze strategie inzet, omdat het zo gemakkelijk is om menselijke en niet-menselijke personages te vermengen in animatiefilms. Dat zit in het DNA van de animatiefilm, en die traditie krijgt in het licht van de ecologische catastrofe een nieuwe betekenis.

De terugkeer van de allegorie is merkwaardig. De allegorie is immers een misprezen genre.

Een narratieve strategie die heel nauw samenhangt met het vermengen van menselijke en niet-menselijke personages, is het confronteren van de menselijke tijd met de ‘bovenmenselijke’ tijd, de tijd van de geologie, of in het geval van Powers, de tijd van de bomen. Hij slaagt er wonderwel in om die honderden jaren dat bomen leven in het boek te evoceren. Maar zoals Mossner aangeeft, is dit geen makkelijke opdracht, omdat menselijke personages schimmen worden als je in een boek een periode van veertienduizend jaar wil beslaan – zoals in The Great Bay: Chronicles of Collapse, van Dale Pendell (2010).

Een van de eerste narratieve strategieën die mij als (ex-)benjaminiaan persoonlijk opvielen en aanspraken was de allegorie. Ik verwijs er dan ook vaak naar in mijn inleiding, temeer dat het om studenten van een filmschool gaat. Melancholia (2011) van Lars von Trier, Mother! (2017) van Darren Aronofsky en om de boot van de actualiteit niet te missen: de kaskraker Don’t Look Up (2021). In Mother! worden een vrouw en het huis waar ze hard aan gewerkt heeft, overrompeld door een hebzuchtige menigte. Uiteindelijk steekt ze het huis, en daarmee ook zichzelf, in brand. De film is alleen werkelijk leesbaar, krijgt pas zijn volle draagwijdte, als je de plot leest als allegorie voor het vertrappelen van moeder Aarde. In Melancholia zal een gigantische planeet Saturnus, de planeet van de melancholie, de hele aarde vernietigen. De personages kijken naar hun eigen ondergang. Don’t Look Up ten slotte is een bijtende satire over ons geklungel in het licht van de klimaatcatastrofe, opgehangen aan het verhaal van twee wetenschappers die een komeet ontdekken die op de aarde afkomt en haar zal vernietigen.

Chris Jordan fotografeert lijkjes van jonge albatrossen die vergeven zijn van de plastieken objecten.

De terugkeer van de allegorie is merkwaardig. De allegorie is immers een misprezen genre. Behalve bij Benjamin en Baudelaire wordt het algemeen beschouwd als een minderwaardige stijlfiguur, omdat de uitbeelding de doorzichtige drager is van een boodschap. De personificatie van een abstracte idee – dat is lagere kunst. Meerduidigheid is de levensader van de kunst. De allegorie, zo luidt traditioneel het verdict, is te eenduidig en veronderstelt letterlijk bordkartonnen personages.

Verwant aan de allegorie, maar in feite haar tegendeel, is de pars pro toto, want dat is letterlijk een symbool. Symbolon komt van de gebroken stukken amforen die dienden om een contract te bezegelen: de twee stukken pasten perfect bij elkaar. Deze strategie werd me duidelijk toen een studente radio het had over Chris Jordan. Hij fotografeert lijkjes van jonge albatrossen die vergeven zijn van de plastieken objecten. Hun ouders zien blijkbaar het verschil niet en voederen dus hun jongen met onze rommel. Zeer aangrijpend. Het hele probleem in een notendop. Om bij te wenen. Echt. Het hele antropoceen in één beeld.

De ‘toekomstige lezer’ is een manier om de enormiteit te verbeelden van wat we vandaag meemaken en ‘mee maken’ met open ogen maar met universeel schouderophalen.

Een ander voorbeeld – ook van een studente radio – is eco-soundscaping of soundscape ecology. Bernie Krause, een van de grondleggers van de discipline, neemt al sinds 1968 het geluid van bossen op. En die lange duur balt hij dan in een audiografiek: je hoort de bossen verstillen. Silent Spring, een van de eerste boeken over ecologie (van Rachel Carson uit 1962, en meteen ook een cultboek voor ecofeministen) wordt werkelijkheid. Sarah De Wit maakte er een gefilmde presentatie over, ze kon niet in de les zijn, dus had ze zichzelf maar voor de webcam gezet en dan via screensharing haar presentatie gedaan en opgenomen. Heel efficiënt. Gelukkig was de les toen nog online, want ik ben in tranen uitgebarsten. Zo hoorbaar was de catastrofe. Pars pro toto: een deel voor het geheel. Je ziet het, je voelt het, het hoort het. Het is extreem duidelijk en ongelofelijk dichtbij. Het wordt wat een hyperobject nooit is: een heel concrete gestalte, een belichaming, die ons dus bijna fysiek kan raken.

Het sublieme laat ik hier links liggen (ik heb het en passant aangekaart) maar ‘de toekomstige lezer’ wil ik de huidige lezer niet onthouden. Literatuurwetenschapper Pieter Vermeulen schreef er een tekst over, en de docufictie (zie strategie 1) The Age of Stupid (2009) is er een voorbeeld van. de toekomstige verteller, gespeeld door Peter Postlethwaite, toert rond in een toren met archieven en installeert zich dan voor een scherm. Hij kijkt terug op de geschiedenis van de mensheid en toont aan de hand van allerlei getuigenissen en found footage hoe het zo deerlijk is misgegaan in onze tijd. Uiteraard is die ‘toekomstige lezer’ een manier om de enormiteit te verbeelden van wat we vandaag meemaken en ‘mee maken’ met open ogen maar met universeel schouderophalen. Het tijdperk van de domheid. In Wat we toen al wisten (2022) speelt Geert Buelens in zekere zin deze strategie uit in non-fictie: hij is de toekomstige lezer van alle alarmsignalen van vijftig jaar geleden.

Waar blijven ‘de klimaatromanciers’ van Vlaanderen?

Ter ontspanning en ook en vooral als compensatie voor de afwezigheid tot op heden van klimaatfictie in Vlaanderen, laat ik studenten focussen op ecologische poëzie. Mijn voorbeelden zijn Xenomorf (2019) van Jens Meijen en Aarduitwrijvingen (2021) van Charlotte Van den Broeck. Zelf zo een beetje zondagsdichter zijnde, buig ik diep voor beide bundels. De studenten komen met andere voorbeelden. Ze gaven een up beat presentatie over een groeiende groep die zich – jawel – de klimaatdichters noemt. Vorig jaar waren het popsongs, sommige zijn ook behoorlijk sterk. Dus, op nummer negen van onze lijst aan narratieve strategieën staat: elegische ecologische lyrics. (Waar blijven ‘de klimaatromanciers’ van Vlaanderen?)

Het werk van beeldend kunstenaar Kristof Vrancken (die een doctoraat in de kunsten maakte en de resultaten toonde in Z33 – The sustainist Gaze, 2021), voorgesteld door een student, bracht ons tot de ontdekking dat ook het medium zelf antropocenisch kan vertellen. Vrancken ontwikkelt foto’s van mijnlandschappen met rodebietensap en andere plantaardige pigmenten. Deze ‘antografieën’, zoals dat blijkbaar heet, zijn zowel qua vorm als qua inhoud antropocenisch. Het klinkt misschien flauw, maar het is heel sterk. Check him out. Het antropoceen binnenbrengen in het medium zelf wordt in elk geval een van de uitdagingen voor de kunsten. Dat is wellicht het gemakkelijkst in de beeldende kunst, maar volgens Jannes Callens, een van mijn studenten die een doctoraatsaanvraag over het antropocenisch sublieme voorbereidt, is dat ook perfect mogelijk in film.Hij noemde een aantal voorbeelden (Stan Brakhage en Scott Barley), en toonde fragmenten van die (neo)avant-gardefilms: het punt is dat de pellicule tegelijk afbeelding is en pure pellicule. Scratchy, en saai als de beesten, maar goed, het is een niche. Film als beeldende kunst. En als het helpt om het antropoceen te verbeelden …

Don’t Look Up is een satire nog voor ze een allegorie is. De allegorische satire heeft toekomst.

Vreemd genoeg is het pas sinds een studente het had over Woman at War (2018), dat ik de satire officieel heb toegevoegd aan onze lijst van antropocenische vertelstrategieën. Ik wilde die film stante pede zien. Een vrouw die koorleidster is, gaat in haar dubbelleven als milieuactiviste met pijl en boog succesvol een aluminiumbedrijf te lijf, bijvoorbeeld door de hoogspanningsmasten te saboteren met haar schietkunsten. Hilarisch. De trailer deed me popelen. Ik lach al bij de gedachte. Maar natuurlijk was ik ziende blind: want ook Don’t Look Up is een satire nog voor ze een allegorie is, dus de allegorische satire heeft toekomst. En een andere studente ontdekte dat vier wetenschappers die de beroemde tekst World Scientists’ Warning to Humanity: A Second Notice (2017) samen met meer dan 15.000 wetenschappers ondertekenden, er een satirische versie van schreven: Chapron et al., A Final Warning to Planet Earth (2018), waarin ze meer consumptie bepleiten en eisen dat de aarde zich aanpast. Ze willen dat het ecosysteem zich aanpast aan het kapitalisme. Hier een van de meest sardonische passages: ‘Ecosystems must fight for their survival like any other business. Protecting nature would moreover give it an undue competitive advantage against our industries. If our agricultural practices endanger the bees that pollinate crops, this does not imply we should change these practices. Instead we will let bees disappear and replace them by AI-powered microdrones – which create many jobs and do not sting.’

Uiteraard is het voor discussie vatbaar hoe efficiënt deze strategie is. Uit hoofde van de betrokken wetenschappers leek het eerder een wanhoopsdaad, wie weet kunnen we de mensen wakker schudden met humor, maar een videoversie van de tekst werd ook gebruikt door klimaatontkenners, die domweg de ironie niet zagen.

De kunsten zullen meer en meer de confrontatie aangaan met het ultieme probleem van deze tijd: het veelkoppige hyperobject dat ecologische crisis heet.

De allegorische satire is geen alleenstaand geval. Het is een van de constante bevindingen in ons onderzoek: verschillende strategieën kunnen worden gecombineerd (en deze en dergelijke open deuren intrappen is een belangrijke stap in elk onderzoek). In The Overstory vind je er heel wat terug: feit en fictie, menselijke en niet-menselijke personages, menselijke en bovenmenselijke tijd. Misschien is het ook wel een beetje allegorie. En het sublieme spuit om zo te zeggen uit de reuzen van bomen die deze reus van een romancier uit zijn pen schudt. Zo is er een passage waarin je als lezer geruime tijd doorbrengt op de schoot van een koppel klimaatactivisten dat hoog in een sequoia kampeert (en dat is heel hoog, duizelingwekkend hoog) om hem tegen kap te beschermen uiteraard. Komt aardig in de buurt van het antropocenisch sublieme. In elk geval adembenemende bladzijden.

Conclusio? Het staat als een paal boven water dat de kunsten meer en meer de confrontatie zullen aangaan met het ultieme probleem van deze tijd: het veelkoppige hyperobject dat ecologische crisis heet. En er zijn tal van vertelstrategieën om met het onvoorstelbare om te gaan: verhalen voor het einde van de wereld. Maar op de eerste Vlaamse klimaatroman blijft het voorlopig nog wachten.

---

P.S.: Op 9 mei aanstaande vindt er in Cinema RITCS een evenement plaats dat dezelfde titel torst als onderhavig artikel. De studenten hebben de avond helemaal overgenomen (tot groot jolijt van hun oude professor, die op de drempel van zijn emeritaat staat). En in plaats van een loodzware bedoening wordt het een soort lichtvoetige revue die (zoals deze tekst) eindigt met satire (en zelfs een zelfgemaakte mockumentary). Ben benieuwd. (U toch ook?)

P.P.S.: Voor wie het duizelt (dat zou me niks verbazen en is ook goed in dezen) en de tel kwijt is (altijd vervelend), hier ons voorlopige lijstje: 1. Vermengen van fictie en non-fictie; 2. archeologieën en genealogieën van het trage geweld van roofbouw, van het (neo)koloniale extractivisme, zoals zichtbaar in monoculturen en ontwaarde landschappen; 3. vermengen van menselijke en niet-menselijke ‘personages’, ‘objectgeoriënteerde narrativiteit’; 4. menselijke tijd confronteren met biologische tijd, tijd van de geologie, tijd van de bomen; 5. het antropocenisch sublieme; 6. allegorie; 7. pars pro toto; 8. de toekomstige lezer of verteller; 9. ecologisch elegische lyrics; 10. het herdenken van het medium zelf; 11. satire; 12) mockumentary (come and see …)

De tekst presenteert bevindingen van het onderzoeksseminarie ‘Filosofie van het verhaal’, in samenwerking met Jannes Callens, Jules Daems, Ischa De Winter Geuskens, Amber Deckers, Sephora Fianyo, Lola Huylenbroeck, Daniël Klunder, Kevin Lossez, Nore Michielsen, Manon Poelman, Maddy Smeets, Hilde van Malderen, Myrthe Wouters (Derde Bachelor Schrijven 2023) en Sarah De Wit, Anne Michiels en andere oud-studenten.