Voorbij de schittering van klanken

Metaforen zijn een fantastisch hulpmiddel om dat wat zich in onze oren afspeelt te vertalen naar andere ervaringen, schrijft muziekrecensent Annemarie Peeters. Heel wat veelgebruikte metaforen roepen echter ook vragen op. Kan het anders? Kunnen we op zoek gaan naar nieuwe beelden, nieuwe verhalen en dus ook: nieuwe ervaringen?

Ergens aan het einde van de jaren 1990, een middelbare school op het platteland tussen Leuven en Mechelen. Ik was zestien, droeg mijn haren kort, met uitzondering van één lange lok die ik met henna oranje had gekleurd. Onze leraar Frans, de schrik van de school, eindigde een minutenlange tirade over de jeugd van tegenwoordig met een priemende vinger in mijn richting. ‘Mozart en Bach, dat kennen jullie allemaal niet meer, hè?’ Het werd muisstil. De klas hield haar adem in. Ik stotterde beleefd van wel, maar daar nam onze leraar geen genoegen mee. Integendeel. ‘Je liegt’, brieste hij. ‘En weet je waarom ik zo zeker weet dat je liegt?’ Een dramatische pauze volgde, de man kende zijn retorica. ‘Door die oranje bles van u!’

Zo spande mijn leraar Frans, wiens naam ik me ondertussen niet meer kan herinneren, een stekelige prikkeldraad tussen mijn oranje lok en de wereld van de klassieke muziek. Stoer én klassiek, dat kon niet. En ook al was ik alles wel beschouwd helemaal niet zo stoer, eerder een doodgewone puber, toch kapittelde zijn uitspraak mij tot een buitenbeentje in precies die wereld waar mijn muziekminnende tienerhart het allerliefste verbleef: die van Schubert, Beethoven, Mozart, Händel en Bach.

Straalt klassieke muziek omdat ze het attribuut was van machtigen met oogverblindende spiegelzalen in grote paleizen?

Het geraas van mijn leraar was onzinnig, natuurlijk. Mijn ouders schaterden het uit toen ik hen over het voorval vertelde. En toch ben ik het nooit vergeten. Niet toen ik op combatboots het conservatorium binnenstapte voor mijn ingangsexamen. Niet toen ik later als recensent gratis zitjes kreeg op de parterre van De Munt en me te midden van alle scherp gesneden pakken en dure jurken onzeker zat af te vragen of ik niet underdressed was. Hoorde ik hier wel? Sprak ik de juiste taal en was ik wel ‘klassiek’ genoeg?

De taal van klassiek

Toen ik een tiental jaar geleden voor het eerst over muziek begon te schrijven, als recensent en journalist, als schrijver van programma- en brochureteksten, kwam ik terecht in een taal die er al was: het register van mijn voorgangers, van alle teksten die ik ter inspiratie opspoorde, van alle boeken en naslagwerken over muziek die ik las – de taal ‘waarmee we nu eenmaal spreken over muziek’. Een taal die voorbij de woordeloze zucht van de muzikale vervoering springt én, als ze een breed publiek wil bereiken, ook de technische taal van de muziektheorie omzeilt. Zo ontdekte ik een taal boordevol metaforen: geniale shortcuts om de vluchtige muzikale ervaring te vatten in sprekende, concrete beelden. Maar veel van die metaforen, zo ontdekte ik even snel, hingen in voorverpakte setjes in de rekken van onze taal. Clichés waren het, die we allemaal, ook ik, telkens weer nagenoeg gedachteloos tevoorschijn toverden.

Ik ontdekte een taal boordevol metaforen: geniale shortcuts om de vluchtige muzikale ervaring te vatten in sprekende, concrete beelden. Maar veel van die metaforen hangen in voorverpakte setjes in de rekken van onze taal.

Tijdens de jaren waarin ik intensief over muziek schreef, begonnen een heleboel van die veelgebruikte metaforen steeds meer te wringen. Ze voelden aan als kleine symbolen van datgene waarbij ik me binnen de wereld van klassieke muziek vaak onbehaaglijk voelde. Metaforen hebben een geschiedenis, besefte ik. Een geschiedenis die niet altijd zichtbaar is, maar wel een grote rol speelt in de manier waarop we klassieke muziek ervaren en wat we ervan verwachten.

Een voorbeeld? De synesthetische metafoor van de schittering. Klanken schitteren niet – ze klinken – maar in ons hoofd doen ze dat blijkbaar toch. Klanken ‘fonkelen’ en ‘stralen’, ze worden vergeleken met een gouden gloed of met twinkelende briljanten. Partituren worden omschreven als opgeblonken parels en muzikanten spelen regelmatig de sterren van de hemel. Maar wat is de culturele lading van zo’n tot cliché vervelde metafoor? Waarom blijven we ze zo graag gebruiken?

Misschien moet klassieke muziek in onze taal steeds maar weer blinken omdat haar geschiedenis verbonden is met een geschiedenis van rijkdom? Straalt klassieke muziek omdat ze het attribuut was van machtigen met oogverblindende spiegelzalen in grote paleizen? Of heeft de metafoor van de schittering misschien haar grond in de hang naar perfectie die in conservatoria al generaties lang van leraar op leerling wordt doorgegeven? Enkel een glad oppervlak weerkaatst, enkel de fijnst geslepen edelstenen breken het licht in duizenden ragfijne stralen. Niet toevallig duiken woorden als ‘puntgaaf’, ‘loepzuiver’, ‘glashelder’ of ‘smetteloos’ steeds weer op in recensies. Of heeft de schittering van klassieke muziek haar oorsprong in de transcendente kracht die haar al van oudsher wordt toegeschreven? Is haar schittering die van engelen, van het goddelijke, het zuivere, het absolute? Maar, zo vroeg ik me tijdens het schrijven steeds vaker af, verwachten we dan écht nog steeds dat klassieke muziek ons ontvoert naar een wereld van schitterende rijkdom en bovenmenselijke perfectie?

Een ander voorbeeld. Woorden als ‘meester’ of ‘maestro’, ‘meesterlijk’, ‘meesterschap’ en ‘meesterwerk’ zitten ingebed in onze taal wanneer we het over klassieke muziek hebben. Ze lijken gewicht te willen verlenen. ‘Luister,’ zeggen ze, ‘deze muziek is belangrijk.’ Maar tegelijk schuilt er ook een onuitgesproken gezagsargument in die woorden, want wie bepaalt eigenlijk wat meesterlijk is en wat niet? Ook hierin klinkt een stuk geschiedenis door. Muziek werd immers gecomponeerd, op het podium gebracht en beluisterd in een erg hiërarchisch milieu vol poortwachters die de macht hadden (en vaak nog steeds hebben) om te beslissen wat als ‘meesterlijk’ mocht gelden. Dat een dergelijk systeem te veel stemmen uitsluit – zoals die van vrouwen, om het meest evidente voorbeeld te noemen – is vandaag gelukkig steeds vaker onderwerp van reflectie. Dat zo’n systeem aanleiding geeft tot machtsmisbruik en toxisch leiderschap – iets wat in de wereld van klassiek generaties lang als doodgewoon gold (en dat op heel wat plaatsen nog steeds doet) – komt de laatste jaren ook steeds meer aan het licht. Is het dan niet de hoogste tijd om andere woorden te zoeken om uiting te geven aan onze bewondering?

Ik begon lijsten aan te leggen van woorden die ik liever niet meer wilde gebruiken en schreef daarnaast kolommen vol alternatieven.

Een laatste voorbeeld: de metafoor van de strijd. In recensies gaat het niet zelden over triomfen en triomftochten, over wedstrijden en overwinningen. Veeleisende partituren worden met bravoure verslagen. Er wordt al eens gegokt en verloren. Wie de bal misslaat, mag bij een andere gelegenheid herkansen. Soms worden er trofeeën uitgereikt en af en toe wordt er zelfs gewag gemaakt van een ereschavot voor wie de allerhoogste noten treft. De metafoor van de strijd roept energie op. Ze verleent aan een alledaags concert de intensiteit van iets wat alleen maar op het scherp van de snede beleefd kan worden. Maar tegelijk roept ze associaties op met een cultuur van permanente concurrentie. Niet toevallig oogst de Koningin Elisabethwedstrijd elk jaar opnieuw zoveel media-aandacht. Maar moeten de muzikanten en componisten die we zo bewonderen per se helden zijn? Genieën met een bovenmenselijk talent, die zich al van jongs af aan wijden aan dat ene (heilige) doel? Kunnen we het naast al die glorie misschien ook hebben over zoeken, verdwalen, aftasten en experimenteren? Over verliezen?

Zonder vernis

Terug naar mezelf. Hoe meer ik me bewust werd van ‘de taal van klassiek’, hoe meer ik die taal begon te ervaren als een laag vernis die te hard glimt om het schilderij dat erdoor bedekt wordt nog goed te kunnen zien. Een laag die ik maar wat graag wilde wegschuren. Niet alleen om mijn lezers dichter bij de muziek te brengen, maar vooral ook om zélf dichterbij te kunnen komen.

Ik begon lijsten aan te leggen van woorden die ik liever niet meer wilde gebruiken en schreef daarnaast kolommen vol alternatieven. Niet zomaar synoniemen, maar simpelweg andere kwaliteiten die ik, dankzij mijn zoektocht naar andere woorden plots begon op te merken in de muziek. Schitterende tonen maakten plaats voor doffe, zilte, verroeste, weerbarstige, krakende, modderige en onbestemde tonen. In plaats van parelende coloratura’s en vingervlug gestreken passages hoorde ik nu duizeling, hoogtevrees, overprikkeling, controledwang en industriële overmoed. Ik hoorde de euforie van een drugsroes, de stormram van een hashtag, het suizen van straalmotoren.

Oliveros moedigde ons aan om te luisteren met oren die zo groot zijn dat ze ook het kleine, het verwaarloosbare, het verstilde of stilgemaakte, het verstorende en het ongewilde kunnen horen.

Hoe meer mijn oren zich spitsten in hun zoektocht naar een andere taal en dus ook andere muzikale kwaliteiten, hoe meer ik begon te genieten van een ander soort muzikale uitvoeringen. Uitvoeringen zonder poespas, met ruimte voor falen en zoeken, voor ruisen en botsen, voor struikelen en terugveren. Ik ging steeds vaker luisteren naar muzikanten die zich niet verstoppen achter die ietwat nuffige vernislaag van briljantie en perfectie, maar die de kwetsbare – en daardoor zo ontroerende – ontmoeting tussen henzelf en hun hedendaagse publiek op het voorplan zetten. Mijn zoektocht naar een taal die niet langer de culturele betekenissen van de muziekgeschiedenis herkauwt, leidde mijn interesse uiteindelijk ook, bijna als vanzelf, naar een ander soort muziek, steeds verder weg van het zogenaamde ‘ijzeren repertoire’. In de alleroudste en de allernieuwste muziek vond ik een levendige speeltuin voor nieuwe woorden – en dus ook nieuwe verwachtingen en ervaringen.

Met de oren van Oliveros

Maar kon ik nog verder gaan? Kon ik nog dichter bij de muzikale ervaring komen? Misschien maakte het genre van de recensie, met zijn ietwat beoordelende toon en bijbehorende sterren, wel evengoed deel uit van een cultuur die ik graag, samen met vele anderen in het veld, wilde veranderen. Zocht ik dan niet alleen naar een andere taal, maar ook naar een andere vorm? Met enkele gelijkgestemden van MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] bedacht ik Hoofd vol klanken, een geïllustreerd boek met vijftien gefictionaliseerde verhalen over componisten zoals Kaija Saariaho, Meredith Monk, John Cage en György Ligeti. We wilden geen superhelden of genieën portretteren. We kozen voor speelvogels, uitvinders, wereldverbeteraars, grapjassen, allemansvrienden, karate-beoefenaars en paddenstoelenkenners. Vrouwen en mannen. Bijzonder en tegelijk doodgewoon.

Tijdens mijn research kwam ik op het spoor van Pauline Oliveros (1932–2016): Amerikaanse componiste, accordeoniste, improvisator en bedenker van het concept ‘deep listening’. Oliveros riep in haar veelgelaagde praktijk op om te luisteren met een leeg gemoed, zonder verwachting, maar met een aandacht die zo breed mogelijk om dat wat je wil beluisteren heen cirkelt. Ze moedigde ons aan om te luisteren met oren die zo groot zijn dat ze ook het kleine, het verwaarloosbare, het verstilde of stilgemaakte, het verstorende en het ongewilde kunnen horen. Oliveros veranderde me. Ze inspireerde me tot luisterexperimenten die volstrekt onverwachte ervaringen teweegbrachten. Voor het eerst kon ik naar muziek luisteren zonder voorafgaande gedachten, zonder instant te zoeken naar woorden en vooral ook zonder de angst om zonder woorden te komen zitten. Oliveros leerde me bovenal wachten. Wachten tot iets – wat het ook was – zich aandiende: iets dat ik écht wilde vertellen. Ze werd mijn gids bij het schrijven van het boek. Dankzij haar ging het me steeds minder om het be-schrijven van muziek, maar om wat er kon ontstaan tijdens, doorheen en dankzij het luisteren. Wat verscheen er voor mijn geestesoog? Welke bewegingen merkte ik op in mijn gedachten?

Verbeelding

Pauline Oliveros’ manier van luisteren gaf vleugels aan mijn verbeelding en mijn pen. Ze bepaalde zo mee de werkwijze die leidde tot de verhalen in Hoofd vol klanken. Dat ging ongeveer zo: ik luisterde naar de muziek van een bepaalde componist en voelde hoe er tijdens het luisteren verhalen ontstonden. Tijdens het opschrijven van die verhalen luisterde ik opnieuw naar dezelfde muziek en merkte ik hoe de verhalen op hun beurt weer onvermoede deuren in de luisterervaring openden. Het was alsof ik een betoverende spiraal ontdekte, waarbij fantasie en luisterervaring elkaar telkens verder beïnvloedden en versterkten. Een ronduit verslavend proces! Zo luisterde ik naar Karel Goeyvaerts Nummer 4 met dode tonen (1952), een werk opgebouwd uit zeurderige sinustonen die zich in een perfecte mathematische orde eerst uit elkaar en dan weer naar elkaar toe bewegen. Het is een stuk dat doorgaans als niet al te beluisterbaar wordt ervaren, maar ik luisterde er uren aan een stuk naar. Ik belde vrienden op om erover te vertellen en ik stuurde het vaker dan me in dank werd afgenomen door via WhatsApp. Mijn luisterervaring, aangevuurd door mijn verbeelding, loodste me binnen in een denkwereld vol verlangen naar gelijkheid, onafhankelijkheid en wiskundige beheersing en tegelijk in een gevoelswereld vol angst om verlaten te worden en vervolgens zelf te verdwijnen in de perfectie van de muziek. Ik lieg niet wanneer ik zeg dat Nummer vier me meermaals tot tranen toe heeft geroerd. Het resultaat van die luisterervaring kwam in Hoofd vol klanken terecht: geen recensie, maar een verhaal opgebouwd uit brieven vol rekensommen en hartstocht.

Wat als we dit procedé nu eens toepassen op alle klassieke muziek? Niet alleen ik, maar wij allemaal, telkens wanneer we samen in een concertzaal zitten? Wat als we onze verbeelding de toestemming geven om de muziek zo dicht te naderen als we maar kunnen? Op alle mogelijke manieren? Ik geloof oprecht dat nieuwe woorden en beelden, nieuwe manieren van luisteren en nieuwe manieren van ver-beelden nieuwe ervaringen kunnen creëren – ver weg van glimmend vernis of stekelige prikkeldraad.