Vrolijk maar melancholisch. Over Fahrenheit-182 van Mark Hoppus, maar eigenlijk over blink-182

Van ‘Adam’s Song’ tot ‘All the Small Things’: blink-182 leverde de kwieke soundtrack voor een generatie jongvolwassenen op een moment van relatieve welvaart in het Westen. Maar onder de puberale humor, snelle ritmes en catchy melodieën sluimert ook een affectief, melancholisch spoor, stelt literatuurwetenschapper Hans Demeyer – dat van een adolescent die volwassenheid en bijbehorende instituten op zich af ziet komen. What’s my age again?

‘The question is not, “What does this song mean?” The question is, “What does this song let me think?” Or maybe, “What is it about the world that makes it possible for this song to keep meaning, [twenty-five] years on?” – Joshua Clover

Er zijn boeken waarop je niet zit te wachten, maar waarvan je bij verschijnen voelt dat je ze toch moet lezen. De memoire Fahrenheit-182 van Mark Hoppus, bassist en zanger van de pop-punk groep blink-182, is voor mij een dergelijk boek. Toch kan ik meteen verschillende redenen opsommen waarom het niet zo’n boek voor me zou moeten zijn. Van het trio waaruit de band bestaat zijn gitarist en zanger Tom DeLonge en drummer Travis Barker de meer kleurrijke figuren; nadat de groep er (voor het eerst) mee stopte in 2005 kon me buiten de EP Dogs Eating Dogs (2012) niets echt meer volledig bekoren; en de band is in die mate met hun eigen commercialisering naar bed gegaan dat mijn ervaringen met alles wat niet louter het luisteren was/is naar hun eerste vijf studio-albums altijd eindigen met ontgoocheling en vervreemding. Hun reünieconcert in het Antwerpse Sportpaleis in 2023 – de eerste maal dat ik ze zag; de band heeft België verbazend weinig aangedaan – had een weinig avontuurlijke setlist, en wat doet een punkshow überhaupt in een ‘evenementenhal’?

Ook dit boek plaatst de lezer op een afstand, zelfs al is Hoppus open over zijn ouders’ scheiding, de conflicten en breuken in de band, zijn geschiedenis van depressie en dwangneuroses, en zijn gevecht met kanker. Met de hulp van muziekjournalist Dan Ozzi schreef Hoppus een boek dat alle delicate kwesties aanhaalt maar al bij al toch op de oppervlakte blijft. Te weinig kunnen details – zoals het glas appelsap dat hij in de gang omstoot terwijl hij als achtjarige zijn ruziemakende ouders aan hun slaapkamerdeur staat af te luisteren – het verhaal over dit leven individualiseren. Samenvatting en parafrase zijn de dominante vertelmethodes. Al op pagina 24 (van de 387) stelt Hoppus: ‘I could probably end the book right here. Everything you need to know about me is in those last paragraphs.’ Hoppus somt een leven op, waardoor hij dit leven vol drama en roem in zekere zin dedramatiseert en onttovert. Buiten enkele vermeldingen van de wil ‘a dude in a band’ (45) te zijn of beroemd te worden, blijft het duister welk verlangen of conflict dit leven drijft.

Nummers gingen veelal over de innerlijke beleving van verliefdheid, high school, opgroeien, zich down, angsty, pissed voelen, de wereld stom vinden, verveling, plezier, gebroken gezinnen.

Ergens had ik een dergelijke ontgoochelende leeservaring verwacht. Dat ik dit boek toch moest lezen heeft misschien vooral te maken met het stomme toeval van jaartallen. In de jaren 1999-2000 schoot blink-182 naar wereldfaam met de plaat Enema of the State, en verruilde ik het lager voor het middelbaar onderwijs. Popcultuur is onontbeerlijk voor de positionering van de tiener op de speelplaats maar ook voor hun bemiddeling tot de wereld: de verwachtingen die ze schept over het verloop van een (tiener)leven, wat de wereld betekent en hoe die aanvoelt, de distributie van waarden, de verbeelding van verschillende mogelijkheden van hoe te leven. blink-128 werd groot en ik werd jong op een moment dat die sociale mogelijkheden beperkt waren.

De kleine dingen

Het traject van ‘All the Small Things’, de tweede single van Enema en de bands grootste hit, kan dat illustreren. Het nummer heeft zijn faam ten dele te danken aan de begeleidende videoclip waarin blink-182 de muziekvideo’s van boybands en andere teenpop-sterren parodieert. Wat volgde is een kwestie van perspectief: de haters vonden het nummer zo pop dat deze zogenaamde punkrockband eigenlijk altijd al deel was van wat hij bekritiseerde; Hoppus dacht dat de video zou floppen en vond het ‘strange’ dat de ‘very thing we were mocking was beginning to embrace us’. In ieder geval gaf de groep zich volgens Hoppus helemaal over aan de ‘pop music game’. De band was een regelmatige en graag geziene gast op MTV’s invloedrijke Total Request Live, draafde op in allerlei tv-shows, poseerde voor allerhande fotoshoots, plooide zich naar de eigenaardigheden van het tienerblad: ‘Pull out the blink-182 insert poster and read five fun facts about Travis’. Voor ‘All the Small Things’ kreeg het trio uiteindelijk uit de handen van Dr. Dre en Steven Tyler de prijs voor Best Group Video op de MTV Movie awards, ten koste van Destiny’s Child, Foo Fighters, *NSYNC en Red Hot Chili Peppers. Lars Ulrich, Metallica’s drummer, kondigde datzelfde lied aan als afsluiter van de avond. De verschillen tussen mainstream en alternatieve muziek leken niet zo groot te zijn.

Tussen de humor, catchy melodieën, en het snelle tempo door is er onmiskenbaar de melancholie, een gemoed van een groots en onvervuld verlangen.

Van de sociale kritiek die de vroegere punkmuziek en andere hardere genres kenmerkte, leek er bij de wende naar het nieuwe millennium weinig te merken. Nummers van bands als blink-182, Limp Bizkit, Linkin Park en Papa Roach gingen veelal over de innerlijke beleving van verliefdheid, high school, opgroeien, zich down, angsty, pissed voelen, de wereld stom vinden, verveling, plezier, gebroken gezinnen. Deze muziek ontstond vaak uit een persoonlijke kwetsuur en kon afkeer uitdrukken, maar wees minder sterk dan voorheen naar een subcultuur, een ander type collectiviteit of manier van leven; de wereld die ze opriep verschilde niet veel van de mainstreamcultuur of was in zichzelf besloten en afgeschermd – het refrein van Slipknots eerste mainstream succes: ‘I’ve felt the hate rise up in me (…) / I wander out where you can’t see / Inside my shell, I wait and bleed’. Voor de fan was ze vooral een individuele uiting van smaak en gemoed: meer dan een tegenbeweging was het een alternatieve vorm van hechting aan de normatieve puberwereld van populariteit, relaties, gematigd hedonisme, coolheid, en een anti-autoritarisme beperkt tot ouders, school of de ‘wereld’ als ongedifferentieerd geheel.

Voor Hoppus en Delonge bestond die persoonlijke kwetsuur in de scheiding van hun ouders. In een interview met Zane Lowe aan de vooravond van hun voorlopig laatste plaat, One More Time (2024), zegt Delonge daarover dat hun muziek een manier was om ‘happiness’ te forceren: een door tienerangst gedreven aanval van harde ritmes en provocatie. Zo valt ook de bands typerende scatologische, scabreuze en puberale humor te begrijpen waarmee ze de puberervaring van een witte cishet jongen beschrijven: van afwijzing, verveling en huisarrest, verliefd worden tot fantasieën over Princess Leia, en dit alles met veel aandacht voor mannelijke genitalia en met hinten van homo-eroticisme. Maar tussen de humor, catchy melodieën, en het snelle tempo door is er onmiskenbaar de melancholie, een gemoed van een groots en onvervuld verlangen – duidelijk te horen op een nummer als ‘Adam’s song’, een nummer dat Hoppus schreef over zijn depressie en eenzaamheid tijdens en na het tourleven, maar impliciet ook in de toonzetting van verschillende nummers (de riff van ‘Pathetic’, het refrein en einde van ‘Lemmings’, de intro van ‘Going Away to College’, enz.). Die combinatie van happy tunes en melancholie louter toeschrijven aan de emotionele turbulentie van een broken home zou echter te psychologiserend zijn.

Pax americana

We moeten terug naar de jaartallen. Vrolijk maar melancholisch is misschien een van de gevoelsstructuren die de periode rond de eeuwwende karakteriseert. Zo geldt blink-182 alvast als een index voor die tijd. ‘Nothing they released after had the same immediacy or cultural connection,’ schrijft Pitchfork over Enema, en uit talloze YouTube-comments onder blink-182-videos uit die periode spreekt een nostalgisch verlangen naar een schijnbaar betere tijd. De vrolijkheid is die van de jaren 1990 als de zomer van de pax americana na de Val van de Muur en het einde van de Koude Oorlog: een periode van absolute Amerikaanse hegemonie en van relatieve welvaart en stabiliteit in het Westen die ten einde zou komen met de val van de torens in 2001 en ultiem ineenstort met het ineenvallen van de financiële markten in 2008.

De melancholie valt te begrijpen als een gevolg van diezelfde periode. In zijn studie 1989: Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About (2009) traceert de onlangs overleden Joshua Clover de opkomst van genres en genreveranderingen in hiphop, EDM, punk (grunge) en pophits in de jaren rond 1989 in termen van een verlies van conflict. Hij brengt die trend in verband met het verlies van het grote antagonisme van de Koude Oorlog, en daarmee het verlies van de mogelijkheid op verandering. De nieuwe vrijheid vindt plaats tegen een achtergrond waarin geen verschil meer mogelijk is. Er rest slechts ‘the imagining of a single way of being, one that offers itself equally to everybody, into which all trajectories empty’. In dat verlies situeert Clover de droefenis en melancholie van de popmuziek van de jaren negentig: de liedjes ‘feel the loss, the sense that something has become unspeakable, invisible, but is still there’.

De puber is het laatste bastion tegen het volwassen leven dat slechts verbeeld kan worden als aansluiting bij conformiteit omdat er geen sociaal alternatief voorstelbaar is.

De vrolijke maar melancholische melodieën van blink-182 vallen dan te begrijpen als een affectief spoor van de historische afwezigheid van antagonisme en van de mogelijke verbeelding van betekenisvolle sociale verandering. Misschien is het geen toeval dan dat blink-182 – en het pop-punkgenre meer algemeen – voortkomt uit en aansluit bij een verbeelding van de voorstad. Anders dan de grootstad verbeelden de suburbs een plek van ultiem conformisme, van gelukkige kerngezinnen in individuele huizen met perfecte voortuintjes, van pubers die niets anders te doen hebben dan ronddwalen in de mall, skateboarden door de praktisch identieke buurten, en wat kattenkwaad uithalen.

De fixatie van blink-182 op de puber is, bij de afwezigheid van een historisch antagonisme, hun manier om aan de idee van verandering en conflict vast te houden – hun symbool voor non-conformisme: ‘Kids will have fun and offend / They don't want to and don't fit in’ (‘Give me one good reason’). De puber staat tegenover de autoriteit van instituten als school en ouders; iets wat niet altijd subtiel en met weinig historisch besef wordt aangebracht: ‘mom and dad possess the key, instant slavery’ (‘Anthem’). Hij ontsnapt aan de geestdodende arbeid van de volwassene (‘Work sucks, I know’) en de eenzaamheid ervan (‘Carousel’). Hoppus was al 27 toen hij in hun hitsingle ‘What’s My Age Again’ over een 23-jarige schreef die niet wil opgroeien: ‘With many years ahead to fall in line / why would you wish that on me / I never want to act my age’. De puber is het laatste bastion tegen het volwassen leven dat slechts verbeeld kan worden als aansluiting bij conformiteit omdat er geen sociaal alternatief voorstelbaar is.

Die puber is wit, cishet, mannelijk. Hij is wit, want de grapjes over gevangenschap en politie verraden nu eenmaal het witte privilege dat een nachtje in de nor weinig tot geen gevolgen zal hebben. (Ook tijdens het lezen van de verschillende ‘pranks’ die de verveelde Hoppus en Delonge uithaalden, kon ik alleen maar denken dat een zwarte man die bijvoorbeeld tekeergaat op een dummy en het zo laat uitschijnen iemand in elkaar te slaan, of die een hotelkamer verwoest op tour er niet zo makkelijk mee weg zou komen als zij deden.) Mannelijk omdat van vrouwen nu eenmaal altijd meer en sneller volwassenheid wordt verwacht, en cishet door de constante focus op meisjes en het conflict van romance in hun liedteksten. Dat neemt misogyne kenmerken aan met partners die je zou moeten kunnen trainen en meisjes die zogezegd te hard proberen om mannen te versieren, terwijl ultiem de ware geliefde dient om de eigen ongerichtheid te stabiliseren: ‘And when I feel like given up / like my world is falling down (…) And I see her pretty face, it takes me away to a better place, and / I know that (…) everything’s gonna be fine’ (‘Josie’). Om maar te zeggen: ook deze puber is best typisch en conform maatschappelijke verwachtingen.

‘The truth is blink is us’

Misschien verklaart de afwezigheid van antagonisme ook het gededramatiseerde relaas van Hoppus in Fahrenheit-182. Wat betekent een leven wanneer niets kan veranderen, wanneer niets uiteindelijk een verschil maakt? Uit het boek spreekt weinig politiek of sociaal bewustzijn. Hoppus’ wereld ontstaat niet uit politieke, sociale en culturele krachten maar is beheerst door een magisch denken van een ‘one-in-a-million’-kans: het succes van de band, maar ook zijn angst dat ‘[d]eath waited for me around every corner’ en dat hij bewezen ziet in COVID-19 en de vergevorderde kanker die hij uiteindelijk overleeft. Natie en familie zijn de enige sociale entiteiten die hij erkent – patriottisme bevangt Hoppus, zoon van een ruimtevaartingenieur bij het leger, in de nasleep van 9/11 en de daaropvolgende oorlogen in Afghanistan en Irak – naast die van de band en tot op zekere hoogte de punkscene. Maar anders dan bij de punk- en hardcore-scenes van de twee decennia ervoor zijn er geen duidelijke waarden. Verder dan de gemeenplaatsen ‘In the end, the truth is blink is us’ en ‘To me, that was what punk rock was all about. We’re all building this thing together’ komt hij niet: wat wordt er dan precies samen gemaakt?

Op de fiets richting het Oostendse strand, dat in mijn verbeelding door kon gaan voor dat uit Californië, wakkerde blink-182 in de discman het verlangen op: naar ‘plezier’, naar ‘het meisje’, naar ‘leven’.

De aangrijpendste passages in het boek zijn niettemin deze waar Hoppus het verlies van ‘belonging’ ervaart. Eerst met de scheiding van zijn ouders; daarna toen DeLonge voor het eerst de deur van de band achter zich dichttrok en blink-182 ophield te bestaan. Waar DeLonge wou ontdekken wie hij was buiten ‘Tom from blink-182’ wou Hoppus niets liever dan ‘Mark from blink-182’ zijn: ‘with no blink-182, who was I? I didn’t know what I was supposed to do or who I was supposed to be.’ Misschien ligt in de band dan ook wel het sociale alternatief: samen iets maken met je beste vrienden is een ervaring van werk die helemaal verschilt van dat werk dat ‘sucks’. Maar een cryptische passage suggereert dat hij die ervaring kwijt is geraakt: ‘Sometimes I look back and I miss that freedom and innocence. I wish I could get out of my own way more when I sit down to write songs. I wish I didn’t have to think about everything that happened next.’ ‘Next’ lijkt hier te slaan op de commercialisering van blink-182, maar ook op het volwassen leven dat ironisch genoeg – maar misschien ook wel volstrekt logisch – tot de eerste breuken binnen de band zou leiden toen familie en band moeilijk te combineren vielen.

Nog een laatste keer terug naar de jaartallen. Een vraag die het leven van de puber beheerst is ‘hoe geef ik mezelf een houding?’ In sommige periodes gaf ik, evenzeer uit een gescheiden gezin, mezelf een houding via het blink-sjabloon. Op de fiets richting het Oostendse strand, dat in mijn verbeelding door kon gaan voor dat uit Californië, wakkerde blink-182 in de discman het verlangen op: naar ‘plezier’, naar ‘het meisje’, naar ‘leven’. Intussen weet ik dat al die concepten gecommodificeerd en normatief geladen zijn, maar omdat onze affectieve huishouding kan achterlopen op ons denken kan ook nu nog het verlangen in deze vrolijke maar melancholische tunes mijn hart openbreken – een verlangen, begrijp ik nu, naar iets wat geen enkele van bovenstaande termen kan kanaliseren maar dat deze wereld ontstijgt.