Wat blijft. Over kunst die het leven reconstrueert

Wat van ons overblijft, kan wie dat wil wel vaststellen. Maar is er ook een ‘wie’ dat blijft voortbestaan, een uniciteit die ons kleurt, ons onvervangbaar maakt en dus gemist kan worden? Ellen Gillard speurt naar zulke trekken in de portretten van schilder Hans Holbein, filosofe Hannah Arendt en fotografe Bieke Depoorter. Ze kennen leven toe aan hun dode (of afwezige) onderwerp.

Jaren geleden stond ik in Bazel voor het schilderij Het dode lichaam van Christus in het graf, geschilderd door Hans Holbein de Jonge tussen 1521 en 1522. Ik kende het schilderij uit boeken en van digitale reproducties, maar was naar Bazel afgereisd om het eindelijk in het echt te kunnen zien. In the flesh, zoals de Engelse uitdrukking gaat. Of in levenden lijve, voor deze context een al even ongelukkige vertaling van die uitdrukking. Ik kwam in Bazel aan enkele weken na afloop van Art Basel, de grote prestigieuze kunstbeurs voor hedendaagse kunst. De stad baadde in een spreekwoordelijke stilte na de storm, wanneer de stoet voorbij is, de confetti geveegd en de vlaggen en wimpels weggeborgen. Het was een warme zomerdag. In de Rijn werd gezwommen. De hele stad ademde de puurheid en zuiverheid van Zwitsers bronwater. Een sterk contrast met mijn lichaam, zwetend, met voeten die door de warmte in mijn nieuwe sandalen knelden. Ik zeulde een koffer mee. Ik moest die avond nog een trein halen naar Zürich, de eigenlijke bestemming van mijn reis. Daar wachtte een oude vriend die naar het andere eind van de wereld verhuisd was en nu even op doorreis was. We hadden maar enkele dagen om onze vriendschap te herbeleven, maar toch had ik alles over voor een omweg langs Holbeins beroemde schilderij.

Holbeins macabere gedetailleerdheid beklemtoont sterker dan een klassieke voorstelling van de dode Christus, gaaf en zonder duidelijke wonden, dat het hier een lichaam betreft.

Zo bevond ik me dus op een warme zomerdag in een museumzaal met mijn ogen strak gericht op een dood lichaam, afgebeeld in het graf. Wat een contrast met de zwemmende lichamen in de Rijn, de stad die klaterde van het zoete leven, en mijn anticipatie op het terugzien van een vriend die ik zo lang had moeten missen. Ik weet niet precies waarom ik dit schilderij zo nodig wilde zien. Door zijn ongewone afmetingen is het een uniek object in de geschiedenis van de iconografie. Het langgerekte formaat verblufte in het echt nog meer. Met een lengte van twee meter en een hoogte van amper 30 centimeter zet Holbein een realistische weergave van een grafkist neer. Daarin ligt het lichaam meedogenloos op een harde ondergrond, met claustrofobisch weinig ruimte rondom. We zien het lichaam van Christus in profiel. De bovenste plank van de kist bevindt zich op slechts enkele centimeters van zijn aangezicht. Het schilderij hing op ooghoogte en ik zag nu veel gedetailleerder dan in de reproducties de verminkingen op het lichaam en de nauwkeurig geschilderde lijkplekken. Onbevestigde bronnen beweren dat Holbein een verdronken lichaam, opgevist uit de Rijn, als model heeft gebruikt voor de dode Christus. Zelfs als ze niet waar is, bewijst deze legende het angstaanjagende realisme van Holbeins weergave van een lijk.

Het dode lichaam

Holbeins schilderij heeft de voorbije eeuwen veel mensen gefascineerd. Zo beschrijft Anna Grigorievna, de vrouw van Fjodor Dostojevski, in haar dagboekaantekeningen hoe het schilderij haar met afschuw vervulde. Ze schrijft dat Holbeins dode Christus zo opvallend veel weg heeft van een echt lijk dat ze er eigenlijk niet mee in dezelfde kamer wilde zijn. Diezelfde aandrang om de kamer te verlaten, voelde ik niet. De vele reproducties die ik onder ogen had gekregen, hadden waarschijnlijk iets van het onmiddellijke schokeffect weggenomen. De angst over wat met een lichaam gebeurt na de dood had me bovendien al eerder en veel sterker getroffen. Niet bij het aanschouwen van grote kunst, maar in het echte leven, kort na het overlijden van een dierbare. Op een nacht werd ik in mijn bed zo sterk overvallen door de gedachte aan het lichaam van de overledene, aan waar het zich op dat moment bevond en in welke staat van ontbinding het zou zijn, dat ik me samen met het dode lichaam in het graf waande en het me voorkwam dat de minste beweging kon volstaan om ermee in aanraking te komen.

Nu stond ik daarentegen in alle kalmte in het afgebeelde graf te turen. En waardoor ik, daar staand, het meest getroffen werd, was eerder het omgekeerde van wat Anna Grigorievna in haar dagboek beschrijft. In tegenstelling tot een gevoel van afschuw en perplexiteit over het ontbindingsproces van het dode menselijke lichaam, voltrok zich in mijn beleving een omkering. Holbeins macabere gedetailleerdheid beklemtoont namelijk sterker dan een klassieke voorstelling van de dode Christus, gaaf en zonder duidelijke wonden, dat het hier een lichaam betreft. Een lichaam van een mens die niet lang geleden nog in leven was.

In Holbeins schilderij kan het twee kanten opgaan: Christus blijkt enkel mens te zijn en de ontbinding van zijn lichaam zet zich voort of hij is toch de Zoon van God en hij keert terug tot de levenden.

Medische specialisten hebben de lijkplekken geanalyseerd die Holbein zo nauwkeurig schilderde en suggereren dat de dood dateert van ongeveer drie dagen. De schilder zou volgens deze analyses dus de laatste momenten van Christus in het graf hebben willen voorstellen, vlak voor de verrijzenis. Daarop wijst ook de uitgestrekte middelvinger, de derde vinger, van Christus’ hand. Onder invloed van het humanisme schildert Holbein Christus dus op zijn meest menselijke – en minst goddelijke – moment, het moment waarop hij dood in het graf ligt. Vanaf dat moment kan het twee kanten opgaan: Christus blijkt enkel mens te zijn en de ontbinding van zijn lichaam zet zich voort of hij is toch de Zoon van God en hij keert terug tot de levenden.

Wil Holbein hiermee de hopeloze situatie van de atheïst aan de kaak stellen door te tonen hoe uitzichtloos een leven zonder geloof is? Of wil hij met zijn weergave van een dode Christus in het graf vooral het vertrouwen in de verrijzenis van de gelovige op de proef stellen? De afbeelding van de dode Christus is namelijk zo schokkend natuurgetrouw dat het een uitdaging is om te geloven dat zich een ommekeer van dood naar leven kan voltrekken. Holbein is zelfs zo goed geslaagd in zijn opzet om een menselijke Christus voor te stellen, dat zijn schilderij het geloof kan vernietigen bij een toeschouwer die niet tot zo’n geloofssprong in staat blijkt. Zo laat Dostojevski, die zelf in de ban was van dit werk, prins Mysjkin in De Idioot opmerken dat iemand die naar dit schilderij kijkt zijn geloof zou kunnen verliezen.

Ik zag bij Holbein niet de ophanden zijnde verrijzenis van Christus. Toch voltrok zich in mijn beleving een omkering van dood naar levend.

Wat Holbeins intentie ook was, het is duidelijk dat hij precies dit moment haarscherp wilde weergeven en dat hij daarmee benadrukt dat dit het lichaam is van een mens. En dat is precies waar het mij om te doen was. Mijn zoektocht was niet religieus. Ik zag niet de ophanden zijnde verrijzenis van Christus. Toch voltrok zich in mijn beleving een omkering van dood naar levend. In de gruwelijke weergave van het dode lichaam zag ik het tegenbeeld van de levende mens die de dode ooit was. Ik zag een afbeelding van het lichaam van iemand. De gapende mond en de open ogen die in het niets staren, waren eens onderdeel van een levende gezichtsuitdrukking die een unieke kleur gaf aan het spreken en kijken van deze persoon. Ik stelde me voor hoe dit lichaam, dat nu gereduceerd leek tot loutere materialiteit, ooit vol leven was.

De vraag die het schilderij me aldus voor de voeten wierp, was wat iemand maakt tot de unieke persoon die hij is en welke rol het lichaam daarin speelt. Het lichaam houdt bij het overlijden op met functioneren en vergaat tot het uiteindelijk voorgoed verdwenen is. Maar niet alleen het lichaam verdwijnt, ook aan de unieke identiteit van een persoon komt een eind. Wat van dat alles blijft voortleven in de herinnering van degenen die ons hebben omringd? Wat van wie we zijn overleeft ons? En zijn nog sporen terug te vinden van wie iemand was in de dingen die die persoon heeft achtergelaten?

Wie versus wat iemand is

Filosoof Hannah Arendt legt in Vita activa, haar hoofdwerk uit 1958 en in het Nederlands vertaald als De menselijke conditie, uit dat mensen als antwoord op de vraag ‘wie’ iemand is vaak niet verder komen dan een opsomming van eigenschappen: ze zeggen niet ‘wie’, maar ‘wat’ iemand is. Wie iemand is, is volgens Arendt impliciet aanwezig in alles wat iemand doet of zegt; het is duidelijk zichtbaar voor anderen. De moeilijkheid treedt op wanneer we het specifiek unieke dat een persoon maakt tot wie die is, willen beschrijven. Ons vocabularium schiet tekort, schrijft Arendt, en leidt naar een dwaalpad waar we verstrikt raken in een beschrijving van kwaliteiten. Het ‘wie’ blijkt een ‘merkwaardige ongrijpbaarheid’ te behouden die ‘alle pogingen tot eenduidige verbale uitdrukking dwarsboomt’. We nemen daarom onze toevlucht tot een beschrijving van iemands kwaliteiten, gaven, talenten en gebreken en beschrijven volgens Arendt op die manier eigenlijk niet meer dan een type. De persoon in kwestie deelt deze eigenschappen namelijk met andere mensen. Zo miste ik van mijn vriend in de lange periode dat we van elkaar gescheiden waren niet zozeer zijn kwaliteiten als goede gesprekspartner. Een goed gesprek kan ik ook met andere mensen voeren. Maar ik miste de specifieke en unieke wijze waarop hij gestalte geeft aan dat gesprek. Ik miste alle zaken die hem maken tot wie hij is, maar die onmogelijk eenduidig te beschrijven zijn. Wanneer een persoon onbereikbaar is, door grote afstand of door de dood, kunnen andere mensen het gemis met andere woorden niet opvullen, zelfs niet wanneer ze over vergelijkbare kwaliteiten beschikken.

Wanneer een persoon onbereikbaar is, door grote afstand of door de dood, kunnen anderen het gemis niet opvullen, zelfs niet wanneer ze over vergelijkbare kwaliteiten beschikken.

Arendt stelt als politiek denker voornamelijk belang in de activiteiten van het handelen en het spreken. In Vita activa stelt Arendt een hiërarchie van activiteiten op: arbeiden, werken en handelen. Het handelen – en daaronder rekent zij ook het spreken – is volgens haar onlosmakelijk verbonden met de pluraliteit of veelvormigheid van mensen. Alleen de mens kan volgens Arendt zichzelf communiceren en niet louter iets. Handelen en spreken beschouwt ze daarom als de meest politieke en dus ook de meest menselijke activiteiten. Het menselijke lichaam krijgt in Arendts werk een ondergeschikte rol. Ze verbindt het lichaam onlosmakelijk met de activiteit van het arbeiden, dat de laagste trede in de hiërarchie inneemt. Arbeid verwijst in Arendts hiërarchie niet meteen naar activiteiten die typisch met dat woord geassocieerd worden, maar naar alle activiteiten die te maken hebben met ons lichaam als biologisch proces, zoals bijvoorbeeld je dorst lessen. Dat kan een deugddoende activiteit zijn, maar het maakt je niet ten volle mens.

Je kan niet aan jezelf verschijnen zoals je aan anderen verschijnt. Je kan dus ook niet controleren ‘wie’ je communiceert.

De ondergeschikte rol van het lichaam toont zich ook in Arendts onderscheid tussen het ‘wie’ en het ‘wat’ van een persoon. Zo zegt ze dat in de dagelijkse praktijk van het handelen en spreken mensen niet louter als ‘fysieke objecten, maar als mensen’ aan elkaar verschijnen. Hun unieke persoonlijke zelf onthullen mensen volgens Arendt dus enkel in hun handelen en spreken en niet met hun lichamelijke verschijning. Toch lijkt Arendt ook ruimte te laten voor het belang van de lichamelijke uniciteit van een persoon. Zo wijst ze erop dat de verschijning van het fysieke zelf weliswaar geen activiteit van de persoon in kwestie vraagt, maar ze stipt wel ‘de unieke gestalte van het lichaam en het unieke geluid van de stem’ van die persoon aan. Arendt erkent dus de unieke lichamelijk constellatie van mensen, maar pas in de activiteit van het handelen en spreken onderscheiden mensen zichzelf van elkaar in plaats van alleen maar fysiek verschillend te zijn.

Michael

Volgens Arendt kunnen ook de verwezenlijkingen of objecten van een persoon diens levende essentie niet vatten, zelf niet als dat object een eigen creatie is. Deze creaties vertellen ons nog te veel ‘wat’ iemand is. Het ‘wie’ dat zich toont aan anderen in de flux van het handelen en spreken kan niet worden vastgezet. Dat zou dan betekenen dat na de dood de uniciteit van een persoon onherroepelijk uit de wereld verdwijnt. Enkel de vertelling van iemands levensverhaal kan volgens Arendt nog enigszins levend houden wie iemand was. Maar die biografie kan enkel door anderen verteld worden. Dat komt omdat ‘wie’ je bent meestal verborgen blijft voor jezelf. Je kan niet aan jezelf verschijnen zoals je aan anderen verschijnt. Je kan dus ook niet controleren ‘wie’ je communiceert. Je kan wel je kwaliteiten en gebreken bewust tentoonspreiden of verbergen, maar ‘wie’ je bent kan je niet doelbewust etaleren. Het is niet iets wat je bezit en waarover je kan beschikken op dezelfde manier als over je kwaliteiten. Andersom kan ‘wie’ iemand is ook niet verborgen blijven voor anderen, tenzij door ‘volledige stilte en perfecte passiviteit’. Zo’n leven is volgens Arendt letterlijk dood voor de wereld. Het is volgens haar geen menselijk leven meer omdat het niet langer geleefd wordt onder mensen.

Niemand kan dus de auteur of de maker zijn van zijn eigen levensverhaal. Arendt ziet in het vertellen van levensverhalen daarom een bijzondere rol weggelegd voor poëten en geschiedschrijvers. De bundel Men in Dark Times bevat essays van de hand van Arendt waarin ze prachtige portretten biedt van tijdgenoten, vaak ter ere van hun verjaardag of bij hun overlijden. Arendt tracht in elk van deze essays iets tot leven te laten komen van het unieke van de persoon die ze met haar essay eert. In overeenstemming met haar theorie zijn haar portretten geen loutere opsomming van verwezenlijkingen. In haar essay over Walter Benjamin, een persoonlijke vriend, beperkt Arendt zich bijvoorbeeld niet tot een bespreking van zijn meest beroemde teksten, maar doorheen het essay wordt duidelijk hoe Arendt Benjamin heeft ervaren. Haar essay is doortrokken van persoonlijke observaties van hoe Benjamin handelde en sprak en hoe hij omging met de verschillende lotgevallen en tegenslagen die hem ten deel vielen, wat ons meer inzicht geeft in wat voor een man Benjamin moet geweest zijn dan enkel zijn werk dat zou kunnen.

Is Michael overleden of wil hij niet gevonden worden? Als een detective tracht Bieke Depoorter zijn levensverhaal te reconstrueren om hem niet uit te leveren aan de stilte die hem lijkt te hebben opgeslokt.

Een van de hedendaagse poëten die het unieke probeert te vatten van de mensen die ze portretteert, is kunstenaar en fotografe Bieke Depoorter. In het project Michael onderzoekt Depoorter het leven en de verdwijning van een man die ze in 2015 ontmoette in de straten van Portland, Oregon. Michael vertelde haar dat hij bipolair is, geen contact meer heeft met zijn familie, geen internet of telefoon heeft en talloze uren per dag wandelt. Depoorter vergezelde hem op enkele van die wandelingen. Michael nodigde haar uit in zijn huis dat volgeplakt bleek te zijn met knipsels, foto’s en schrijfsels. Depoorter beschrijft deze ervaring als binnenwandelen in Michaels hoofd. Bij het afscheid gaf hij haar twee koffers vol plakboeken, collages, essays en een oud jaarboek met aantekeningen, waardoor ze een intieme kijk kreeg in zijn gevoelswereld en gedachten. Later stuurde hij nog een derde koffer naar haar thuisadres. In die koffer zat een briefje verstopt waarin hij haar hulp vroeg. Depoorter reisde naar Portland, maar enkel om vast te stellen dat ze Michael niet meer kon vinden. Ze begon Michael op te sporen en zijn verdwijning te onderzoeken. In haar werk over Michael documenteert Depoorter niet alleen zijn bestaan, ze verdiept zich ook in zijn leven en imiteert steeds meer zijn manier van denken en zijn handelingen, die voor buitenstaanders grillig of vreemd kunnen overkomen. Zo bezocht ze de school waar hij naartoe ging dat ene jaar dat hij geen thuisonderwijs kreeg. Ze woonde het afstudeerfeest bij en beeldde zich in dat de meisjes die dat jaar afstudeerden dezelfde meisjes waren waarover Michael schreef in het jaarboek maar die hij niet durfde aan te spreken.

Hoewel Michael zich wellicht zou identificeren met zijn collages en ander werk, voelt de toeschouwer in Depoorters werk dat hij altijd meer zal zijn dan alles wat hij kan voortbrengen.

Michael is een zonderling. Iemand die een teruggetrokken bestaan leidt, verwijderd van zijn medemensen, maar die door de ontmoeting met Depoorter – iemand die de tijd neemt om zijn levensverhaal te leren kennen – veel te geven heeft. Michaels verdwijning maakt de stilte die rondom hem heerst compleet. Is het door zijn overlijden dat hij uit de wereld verdwenen is of houdt hij zich verborgen voor zijn medemensen en wil hij niet gevonden worden? Als een detective tracht Depoorter Michaels levensverhaal te reconstrueren om hem niet uit te leveren aan de stilte die hem lijkt te hebben opgeslokt. Depoorter is getroffen door Michaels persoon, hoe kortstondig hun ontmoeting ook was. Ze vindt het belangrijk dat ook het levensverhaal wordt verteld van deze man die in volstrekte onbekendheid leeft voor zijn medemensen. Iemand die in de ogen van de wereld niets opzienbarends heeft gedaan of achterlaat. Het documentatiemateriaal dat Michael Depoorter bezorgde, vormt slechts het beginpunt van haar zoektocht om ‘wie’ Michael is op het spoor te komen. Hoewel Michael waarschijnlijk geneigd is zich te identificeren met zijn collages en ander werk, voelt de toeschouwer in Depoorters werk dat Michael altijd meer zal zijn dan alles wat hij kan voortbrengen. Dat de uniciteit van Michael, zoals Arendt die bedoelt, en die enkel kon verschijnen in de reële ontmoeting met Depoorter, steeds verder drijft in haar niet aflatende zoektocht. En het lijkt alsof enkel een fysieke herontmoeting met Michael voor haar zoektocht een zinvol eindpunt kan vormen.

Gemis

Wanneer ik naar Depoorters foto’s van Michael kijk, wordt mijn aandacht, net als bij Holbeins weergave van de dode Christus, opnieuw getrokken door diens lichamelijke verschijning. Michael is een stevige man, maar de kromming van zijn rug en de positie van zijn hoofd doen hem tegelijk kwetsbaar overkomen.

In sommige van haar lofredes in Men in Dark Times maakt Arendt onverwachts – gezien de ondergeschikte rol die ze aan het lichaam toebedeelt – zelf ook gebruik van het lichamelijke verschijnen van de personen die ze met haar essays viert om ‘wie’ deze personen zijn tot leven te wekken. Dat valt het sterkst op in haar beschrijvingen van personen met wie ze een nauwe persoonlijke band had, zoals de Amerikaanse dichter Randall Jarrell. Ze schrijft hoe zijn vreugdevolle stem door haar appartement klonk wanneer hij en haar echtgenoot hevig met elkaar discussieerden over literaire kwesties. Nog opvallender is haar beschrijving van het fysieke verschijnen van de politieke theoreticus en auteur Waldemar Gurian. Op zeer ongewone wijze voor een lofrede beschrijft Arendt het ‘vreemde’ voorkomen van ‘de reusachtige man met het nog grotere hoofd’. Ze geeft een gedetailleerde beschrijving van zijn gezicht waarin de ‘enige humoristische trek’ zijn ‘verrassend kleine, licht opgedraaide neus’ is en vervolgt met een beschrijving van zijn jongensachtige lach die ‘plotseling het vlees van wangen en kin kon doen wegsmelten’.

Ook al is het tastbaar, het unieke lichaam van een persoon maakt onmiskenbaar deel uit van het ongrijpbare van ‘wie’ iemand is.

Net zoals Holbeins dode lichaam van Christus doen Depoorters foto’s van Michael me beseffen dat iemands fysieke verschijning een onmiskenbaar belangrijke rol speelt in ons gemis als we door afstand of door de dood van iemand gescheiden zijn. Niet alleen omdat het lichaam een noodzakelijk fysiek object is waarin als in een container vervat zit ‘wie’ iemand is. Ook al is het tastbaar, het unieke lichaam van een persoon maakt volgens mij zelf onmiskenbaar deel uit van het ongrijpbare van ‘wie’ iemand is. Het is ermee verstrengeld, kan er niet helemaal van los worden gedacht en zal steeds een essentieel onderdeel zijn van ons gemis.

Ik verliet de museumzalen en begaf me onder de levenden. Wat graag had ik me nog tussen de mensen in de Rijn gevoegd, maar mijn trein wachtte. Bij aankomst in Zürich zag ik bij het buitenkomen van het station dat mijn vriend op me toe kwam gewandeld. Nog voor we enkele woorden konden uitwisselen, omhelsden we elkaar. En in die omhelzing hield ik niet louter zijn lichaam vast als een fysiek object, maar omhelsde ik ook hoe zijn lichaam kleur en tonaliteit geeft aan ‘wie’ hij is.