Wat laat de kunstbiënnale Manifesta 14 in Kosovo achter?

Kan een kunstbiënnale meer zijn dan een ruimteschip dat tijdelijk ergens neerstrijkt om vervolgens verder te trekken? De afgelopen maanden nam het nomadische Manifesta zijn intrek in Pristina, de hoofdstad van Kosovo. Frank Keizer bekeek hoe het festival zich verhoudt tot Kosovo's verleden én verhoopte toekomst.

Kan kunst een rol spelen in het aanjagen van een burgermaatschappij en het bijstellen van het beeld van een getroebleerde regio? In Pristina, de hoofdstad van Kosovo, streek in 2022 Manifesta neer, een nomadische kunstbiënnale die de grote kunstcentra schuwt en in plaats daarvan grensgebieden en perifere regio's verkiest. De bevolking van Kosovo is de jongste van Europa maar ook de minst mobiele. Net die radicale lokaliteit geldt hier juist als kracht, zo legt curator Hedwig Fijen in het voorwoord van de Manifesta-gids uit. De culturele, politieke en juridische verlamming van het land in de jaren ‘90 leidde tot het verlies van publieke ruimte, maar deed ook een van onderuit, mede door de uitgebreide Kosovaarse diaspora, een parallel netwerk van solidariteit en verzet ontstaan. Op die ervaring wil Manifesta 14 voortbouwen. Tegelijkertijd deze editie de Kosovaarse ambitie om deel uit te maken van Europa, het oorlogsverleden opzij te zetten en toe te treden tot het kosmopolitische verband van moderne en liberale Europese staten. Wat komt er curatorieel en artistiek van die ambitie terecht?

Omdat Servië Kosovo nog altijd als een afvallige provincie beschouwt en ook enkele Europese lidstaten het land niet erkennen, blijft de integratie precair.

Op zoek naar een recente geschiedenis van Kosovo – de meeste boeken stoppen in 2000 – bladerde ik door een encyclopedisch handboek in een van de boekhandels op de centrale flaneerstraat, de Moeder Theresa Boulevard. Ik bleef hangen bij het hoofdstuk over de precaire relatie van Kosovo tot de Europese Unie. Als provincie van Servië binnen de Socialistische Federatieve Republiek Joegoslavië leed het decennialang onder culturele, politieke en economische achterstelling, die ondanks opeenvolgende staatshervormingen voor Kosovaarse autonomie niet kon worden weggenomen. Het recht op afscheiding dat de autonome deelrepublieken zoals Slovenië en Kroatië hadden, gold niet voor Kosovo, dat enkel een status had als nationale minderheid, niet van zelfstandige, volkenrechtelijke natie. Ook na het uiteenvallen van de federatie bleef Kosovo zo een deel van Servië en was onafhankelijkheid niet mogelijk. De Albanezen, die de meerderheid van de bevolking vormden in Kosovo, bleven daardoor tweederangsburgers. De Kosovaarse bevrijdingsoorlog die uitbrak in de jaren negentig en de etnische zuiveringen die Servië daarop uitvoerde brachten het land uiteindelijk onder protectie van Europa. Die politieke geschiedenis is nog altijd scherp voelbaar, ook al is het land in 2008 onafhankelijk geworden en is de band met Europa – en Amerika – nu veel nauwer. Omdat Servië Kosovo nog altijd als een afvallige provincie beschouwt en ook enkele Europese lidstaten, Spanje voorop, Kosovo niet erkennen, blijft de integratie evenwel precair.

Het hoofdkwartier van Manifesta 14 is het voormalige vijfsterren hotel The Grand Hotel Pristina, nu in vervallen staat. Dit ‘centrum van verlatenheid’ wil deze voormalig exclusieve plek openstellen voor het publiek. Op de verschillende etages is de tentoonstelling The Grand Scheme of Things te zien, die hedendaagse thema's – van ecologie tot migratie en van transitie tot kapitaal – belicht, waarbij tal van Kosovaarse kunstenaars hun kunstwerken tonen. De titel verwijst niet alleen naar de manier waarop Kosovo als klein land past in de grand scheme of things. Het is ook een verwijzing naar de manier waarop de mens als soort verstrengeld is met ondergeschoven geschiedenissen van onderdrukking en verovering, maar ook onderdeel is van netwerken van overleving en samenwerking. Deze afwijzing van het menselijk exceptionalisme is de hoofdlijn in het artistieke programma, dat een aan Donna Haraway ontleende titel ('it matters what worlds world worlds: how to tell stories otherwise') voert.

Al te vaak zijn biënnales ruimteschepen die neerdalen op een plek om vervolgens verder te trekken en geen enkele infrastructuur na te laten.

De suspensie waarin het hotel verkeert in de stedelijke ruimte van Pristina zegt ook conceptueel iets over het land. Temporeel, omdat het land zweeft tussen een traumatisch verleden van oorlog en geweld, een precair heden in transitie (maar waar naartoe?) en een onzekere maar ondanks alles optimistische toekomst. Maar ook ideologisch, omdat we verkeren in de schemer van de grote verhalen van de moderniteit en de vooruitgang – inclusief natievorming – waarbinnen kunstenaars talrijke kleine, menselijke en niet-menselijke verhalen door een nieuwe praktijk van storytelling naar voren halen: verhalen die niet uit zijn op verlossing door de grote utopische geste, maar op kleinschalige, lokale en alternatieve mogelijkheden.

Narrativiteit

Dat is ook precies wat het Centre of Narrative Practice wil doen. Dit centrum kwam tot stand na samenwerking met lokale bewoners en kunstenaars, vanuit de behoefte om ook na Manifesta iets tastbaars na te laten. Al te vaak zijn biënnales een soort ruimteschepen die neerdalen op een plek om vervolgens verder te trekken en geen enkele infrastructuur na te laten. Dit centrum wil daarin verandering brengen. Op een steenworp afstand van de drukke doorgangsweg Uçk is deze plek een oase van kalmte. In een oude wijkbibliotheek, gesloten in 2016, is een laagdrempelig kunstencentrum geopend dat zich, de aan Donna Haraway ontleende titel indachtig, op nieuwe praktijken van verhalen vertellen richt. Welke lokale verhalen het centrum wil vertellen, wordt duidelijk uit de tentoonstelling Speculative Tourism, ontworpen door Shalev Moran en Mushon Zer Aviv in samenwerking met lokale schrijvers, waarin je met smartphone en VR-brillen routes kunt maken om het mogelijke Pristina van de toekomst te verkennen.

The Center of Narrative Practice ademt zo het participatieve urbanisme dat kenmerkend is voor de ontwerpers die voor Manifesta werden aangetrokken, Carlo Ratti Associati (CRA). Onder de titel Commons Sense stellen zij de strijd om de publieke ruimte in het hart van de tentoonstelling. Dat spreekt ook uit de selectie van de locaties. Verlaten plekken, zoals een voormalige bioscoop, het afgebladderde Paleis voor Jeugd en Sport, een winkelcentrum en de oude bibliotheek, worden teruggegeven aan het publiek, om zo tot een inclusieve stad te komen. Dit participatieve ethos van Manifesta 14 blijkt ook uit de vele publieke interventies die hetzelfde CRA verspreid door de stad heeft aangebracht. Op het dak van een Gërmia Department Store, een voormalig winkelcentrum, is een provisorisch gebouwtje geplaatst, een verwijzing naar de wildbouw in Pristina als gevolg van de grote toestroom van terugkerende vluchtelingen na de oorlog. Maar ook naar de privatiseringen en – daarmee verbonden – het loslaten van elke vorm van stedelijke planning, die de stad een rommelige en chaotische aanblik geeft. In de nok van het voormalige Paleis voor Jeugd en Sport, een massief gebouw en typisch symbool van Joegoslavische moderniteit dat nu als winkelcentrum en parkeergarage dient, is naar het concept van de Koreaanse kunstenaar Lee Bul een zeppelin geplaatst, als een ontvlambaar symbool van de droom en nachtmerrie van de moderniteit. Rond een ander symbool van Joegoslavische ‘eenheid en broederschap’, het partizanenmonument op een heuvel even buiten het stadscentrum, staan allerlei afgedankte objecten, waaronder een oude benzinepomp. Daar weer omheen zie je de graven van in de bevrijdingsoorlog omgekomen soldaten en de tombe van Ibrahim Rugova, de Kosovaarse vader des vaderlands. Maar de begeleidende tekst is kenmerkend voor de politieke omzichtigheid van Manifesta 14: zoals het monument overwoekerd raakt met mos en onkruid, zo verdringt de ene herinneringscultuur, op quasi-natuurlijke wijze, de andere. Maar allebei zijn ze in verval. Nationale identiteit en een opgelegd internationalisme worden zo gerelativeerd, maar een dieper inzicht in de politieke verhoudingen waarvoor deze monumenten staan – in feite twee conflicterende opvattingen over de natie – krijg je niet. En de eerder genoemde zeppelin kun je zonder veel moeite lezen als een waarschuwing dat de vooruitgang zich zomaar tegen de mens kan keren, maar evengoed als een afwijzing van elk utopisch streven als verdwaasde dromerij.

‘Keine Experimente’, dat was de slogan waarmee Konrad Adenauer tijdens de beginjaren van documenta de verkiezingen inging.

Het probleem van beide kunstwerken is dat ze zo algemeen zijn en niet ingaan op het specifieke karakter van het Joegoslavische moderne experiment. Een kunstwerk dat dit wel doet, is een videowerk van Genti Kurini, te zien in The Grand Hotel. In een van de ongebruikte kamers wordt de film Spider’s Envy (Zilia e Merimangës) vertoond. In deze video zien we een oudere man in een ruïne van een modernistisch gebouw rondlopen en een antimodernistisch schotschrift voorlezen. Passages over het subjectivisme, de leegte van de moderne kunst en pleidooien voor een progressieve realistische uitbeelding van de maatschappij worden afgewisseld met zinnen vol avant-gardistische strijdbaarheid, uitgesproken door een jongere man. Maar de teksten blijken afkomstig uit een en hetzelfde vertoog, Labyrinths of Modernism (1978) van de Albanese criticus Alfred Uçi, door wiens toedoen tal van kunstenaars monddood werden gemaakt omdat ze niet voldeden aan de artistieke doctrine in het regime van de Albanese dictator Hoxha. Doordat de beelden in zwart-wit zijn en toon en ritme plechtstatig zijn, wordt elke dynamische actualiteit vermeden en is de sfeer eerder onheilspellend. Hoewel het communistische vertoog in werkelijkheid met een vorm van staatsterreur gepaard ging, heeft de antirealistische esthetica van de abstractie die daartegenover gesteld wordt ook iets verdachts – alsof de kunstenaar beide opvoert om ze met sceptische, afstandelijke blik te bezien, twee mythen die in dit spookachtige, unheimische decor een nieuwe lading krijgen. We blijken nog altijd in het labyrintische kathedralen van de moderniteit rond te lopen, hoewel we denken ons ervan geëmancipeerd te hebben.

De video van Genti Kurini suggereert dat er een diepere eenheid bestaat tussen de droom van de avant-garde om kunst en leven te laten versmelten en het staatsdenken dat deze droom feitelijk volbracht – en daarmee in een nachtmerrie veranderde. Daarmee staat dit kunstwerk in een kritische, dissidente traditie, waarin het moderne project tegelijk bevestigd en gefileerd wordt. Maar wat kan daarna komen? Biedt Manifesta immers zelf niet ook een belofte van modernisering, maar dan in een postutopische tijd, waarin de verdeeldheid van het verleden moet worden vervangen door een gedeelde, Europese cultuur? Het vijfjaarlijkse documenta leverde hiervoor in de jaren vijftig al het ideologische fundament – wederopbouw van de maatschappij na de oorlog en verlossing van het getroebleerde verleden door een nieuwe kunst. Maar die ambitie kwam eerder neer op een subtiele vorm van restauratie dan op een nieuwe synthese van kunst en leven in een West-Europa dat elk maatschappelijk alternatief had afgezworen. ‘Keine Experimente’, dat was de slogan waarmee de Duitse kanselier Konrad Adenauer in dezelfde jaren de verkiezingen inging. Enkel in de kunst konden nog utopische vergezichten worden ontworpen, zolang die de hedendaagse politieke realiteiten maar niet bedreigden.

De aandacht voor het revitaliseren van de publieke ruimte gaat maar mondjesmaat gepaard met een reflectie op de rol van biënnales als vehikel voor gentrificatie.

Met Manifesta 14 presenteert Pristina zich zelfverzekerd aan de wereld. Ze biedt grote kansen voor de kunstenaars uit Kosovo, die door de kostbare visumprocedure niet gemakkelijk vrij kunnen reizen. Manifesta bevordert de uitwisseling en maakt nieuwe netwerken mogelijk. De stad bloeit op en ontvangt meer buitenlandse bezoekers dan ooit. Maar biënnales vervullen een dubbelzinnige rol. Het zijn laboratoria van internationalisering, maar ze bekleden daarin vaak een ambivalente politieke, culturele en economische functie, waarin modernisering neerkomt op neoliberale integratie in de geglobaliseerde kunstmarkt.

Helaas gaat de aandacht voor het revitaliseren van publieke ruimte maar mondjesmaat gepaard met een reflectie op de rol van biënnales als vehikel voor de gentrificatie van diezelfde publieke ruimte. In hoeverre wordt de stad werkelijk inclusiever wanneer participatie beperkt blijft tot individuele artistieke handelingen? Een dergelijke reflectie had de indruk van artistiek toerisme kunnen vermijden en Manifesta politiek relevanter gemaakt. Ook een doorwrocht engagement met de precaire geopolitieke status van Kosovo, als ‘protectoraat’ van de EU dat door een NAVO-missie beschermd wordt, ontbreekt – en dat is een gemis, zeker nu met Oekraïne opnieuw een land dat geen lid is van de NAVO het decor is voor de morele en militaire herbewapening van Europa, zoals Kosovo dat was in 1999.

Wat een stad als Pristina duidelijk maakt, is dat de zogenaamde periferie op allerlei manieren verknoopt is met het centrum.

Zeker, de grote verhalen – het socialisme eerst, nadien het nationale streven en nu een neoliberaal kosmopolitisme – die elkaar in een jong land als Kosovo razendsnel zijn opgevolgd (of ongemakkelijk naast elkaar bestaan) worden op Manifesta door een gedecentreerde praktijk van storytelling gerelativeerd. Tegelijkertijd kunnen deze verhalen niet zomaar tussen haken worden geplaatst, omdat ze de politieke werkelijkheid van het land nog altijd sterk bepalen. Het socialisme is vakkundig weggewerkt uit de geschiedenis maar niet verwerkt, de modernisering op neoliberale leest is in volle gang en het nationalisme is in Kosovo iets alledaags. Toegegeven, het is niet het nationalisme van een land dat wereldzeeën heeft bevaren en volkeren heeft onderworpen, eerder dat van een klein en bedreigd land, maar het is niettemin een contradictie waar het internationaal georiënteerde Manifesta met een boogje omheen lijkt te lopen om politieke schenen te ontzien.

Maar hoe nodig een gebeurtenis als Manifesta 14 nog altijd is, ook op het niveau van representatie, bleek toen ik een paar weken later in Slovenië was en een Britse uitgeefster sprak. A bit of a dump – zo omschreef ze de stad tegenover mij, met een aanmatiging die me aan de beroemde Britse Balkanreizigster Rebecca West deed denken. Opnieuw werd de stad zo tot periferie verklaard, waar het afval zich ophoopt en waar je niets te zoeken hebt. Maar wat een stad als Pristina duidelijk maakt, en wat Manifesta op tal van momenten laat zien, is dat de zogenaamde periferie op allerlei manieren verknoopt is met het centrum – geen uithoek, maar de wereld zelf.