Wonen als slakken, bewegen als slangen

Het lot in eigen handen nemen om het vervolgens te keren: dát hielden kunstenaars-architecten Arakawa en Madeline Gins in hun ontwerppraktijk voor ogen. Die visie culmineerde in de Reversible Destiny Foundation: een bureau opgericht rond de overtuiging dat poëzie, kunst en architectuur de mens in staat kunnen stellen niet te sterven.

Het hele artistieke parcours van wijlen kunstenaars-architecten Shūsaku Arakawa (1936–2010) en Madeline Gins (1941-2014) stond in het teken van langer en ‘beter’ leven, voor iedereen. De dood vonden ze een achterhaald concept, al kwam ook dit onafscheidelijke kunstenaarsduo uiteindelijk te gaan. Ruimte geven aan het lichaam, dat wordt beïnvloed door geconditioneerde patronen en gewoonten, vormde een belangrijk onderdeel van hun levenslange inspanning om verlossing te brengen in een beklemmende wereld. Hoewel hun werk in deze tijden van toegenomen polarisatie als thanatofobisch of geprivilegieerd kan worden opgevat – ze probeerden de dood illegaal te verklaren wegens ‘onethisch’ –, ligt de waarde ervan net in een avontuurlijk denken dat niet terugdeinst voor de meest ondenkbare hypotheses. Gins en Arakawa richtten zich op de fundamentele verbondenheid tussen lichaam en omgeving. Voor hen betekende een beter leven het doorbreken van dualistisch denken; het omzeilen van valse dilemma’s tussen ontsnapping aan de dood en onderwerping eraan, via kunst, poëzie, filosofie en architectuur.

Madeline Gins was 22 toen ze Shūsaku Arakawa in 1961 ontmoette op de Brooklyn Museum Art School, waar ze fysica en oosterse filosofie studeerde. Arakawa was zijn leven in Tokio ontvlucht als vermoeide vertegenwoordiger van de naoorlogse Japanse avant-garde. Met slechts veertien dollar en het telefoonnummer van Marcel Duchamp op zak, stond hij in Brooklyn voor een nieuwe start. Dankzij Duchamp kon Arakawa zijn intrek nemen in Yoko Ono’s loft aan Chambers Street, en al snel werd hij voorgesteld aan een indrukwekkende vriendenkring, onder wie Robert Rauschenberg, John Cage, Merce Cunningham en Jasper Johns.

Al na een paar dagen zouden ze voorgoed ‘Arakawa en Madeline Gins’ worden: twee eigenzinnige mensen, samen op zoek naar nieuwe manieren van leven en denken.

Een mythisch onderkomen en toegang tot de toenmalige avant-garde is niet het enige wat Arakawa aan de relatie met Duchamp overhield. In zijn eigen praktijk maakte hij, net als zijn mentor, gebruik van het diagram, waarmee hij betekenis trachtte te verlenen aan de nieuwe realiteit waarin hij leefde. Arakawa deelde Duchamps geloof dat onze kennis van de wereld bepaalt hoe we die ervaren en interpreteren. Hij koos ervoor om zijn onderwerpen niet gedetailleerd weer te geven, maar eerder in schematische vorm, vergelijkbaar met kaarten zonder legendes. Zo wilde hij met zijn werk het visuele waarnemingsvermogen uitdagen en ruimte scheppen voor een vrije interpretatie door de toeschouwer.

De ontmoeting tussen Gins en Arakawa was amoureus en revolutionair. Het voelde intellectueel en emotioneel als thuiskomen. Gins hield van Arakawa en hij van haar, als gelijken. Ze werkten niet naast elkaar maar mét elkaar. Ze sprak graag zijn naam uit: A-ra-ka-wa. Zo trainde ze haar mondspieren. Al na een paar dagen zouden ze voorgoed ‘Arakawa en Madeline Gins’ worden: twee eigenzinnige mensen, vervreemd van universeel geldende waarheden, samen op zoek naar nieuwe manieren van leven en denken.

Linksaf slaan, rechtsaf gaan

Gins en Arakawa betrokken een ruime loft aan Houston Street. Destijds was het wellicht gemakkelijker dan nu om royale ruimtes te vinden in downtown New York. De stad was in de jaren 1960 verlaten en gevaarlijk: de-industrialisatie, corruptie en verval bepaalden de orde van de dag, en mensen leden onder de dreiging van de koude oorlog. De sfeer was er een van ontwrichting en hopeloosheid. Ook Arakawa verkeerde aan de rand van de afgrond – hij was al eens gevlucht, uit defaitisme en gebrek aan perspectief.

Het bracht hen ertoe na te denken over wat ze konden doen met dat verlammende gevoel van onbehagen. Wat als het schijnbaar onomkeerbare toch omkeerbaar bleek te zijn? Wat als ze een realiteit konden scheppen waarin ze niet langer alles passief moesten accepteren? Een mogelijke oplossing zou liggen in het verleggen van de focus van het begrensde naar het onbegrensde, van de dood naar het leven. Net zoals je het zwaartepunt van je lichaam verplaatst van het ene naar het andere been om tot een nieuw evenwicht te komen wanneer je onophoudelijk aan het wankelen bent.

Hun eerste artistieke samenwerking, Mechanisms of Meaning (1963–1971), omvatte tachtig panelen met paradoxale puzzels, instructies en diagrammen, gegroepeerd in achttien delen, waarvan de eerste 'Neutralization of Subjectivity' heette – een oproep om het subjectieve binnen het denkproces te elimineren. De panelen bouwen voort op eerdere werken van Arakawa, maar tonen ook duidelijke invloeden van Gins’ interesse in oosterse filosofie, Japanse en Chinese poëzie, evenals Engelse literatuur en natuurkunde. De panelen lijken op onvoltooide schetsen of technische tekeningen. Zoals Gins en Arakawa zelf schreven over die openheid in hun werk: ‘Blank is above all a neutral positing – in the sense
of a holding open; it is what is there but undifferentiated, so it is not nothing; it can accumulate: it is not void.’

De teksten in de schilderijen doen denken aan koans uit het zenboeddhisme, meditatieve raadsels die een nieuw perspectief bieden zonder een definitief antwoord te vereisen – ‘linksaf slaan terwijl je rechtsaf gaat’, bijvoorbeeld. Gins en Arakawa wilden hiermee aantonen hoe taal, die we gebruiken om betekenis te geven, ons kan verlammen en beletten om buiten de geijkte paden te treden. Volgens filosoof Russell Hughes benadrukt Mechanisms of Meaning het potentieel dat ontstaat wanneer conventionele manieren van tekstinterpretatie worden uitgedaagd en verstoord; wanneer we ons oriëntatievermogen en houvast verliezen.

De daaropvolgende decennia publiceerden ze – samen en afzonderlijk – manifesten en poëzie en ontwikkelden ze architecturale omgevingen, op basis van onderzoek in experimentele biologie, neurowetenschap en kwantumfysica, die lichamen letterlijk uit hun comfortzone trekken. Hun praktijk werd er een van transversale verbanden: kunst, filosofie, wetenschap en architectuur vormden samen een fijnmazig netwerk van elkaar uitdagende ideeën. De ‘procedurele architectuur’, zoals ze later hun architectuurpraktijk noemden, had alles gemeen met de manier waarop Gins poëzie schreef en Arakawa kunst maakte: in beide disciplines tartten ze de grenzen van de taal om ontwrichtende effecten te bekomen.

Architectuur voor astronauten

In 2010 – ze waren toen 59 en 64 jaar oud – richtten Gins en Arakawa de Reversible Destiny Foundation op: een bureau dat draaide rond de overtuiging dat poëzie, kunst en architectuur de mens in staat kunnen stellen niet te sterven. Het was een overtuiging die niet iedereen kon bekoren. Sommigen ervoeren het idee als ongemakkelijk, anderen zetten het weg als onrealistisch, weer anderen meenden dat de dood net betekenis verleent aan het leven. De gedachte dat je het perspectief van de dood nodig hebt om een waardevol leven te kunnen leiden, vonden Gins en Arakawa ontzettend bedroevend. Met Reversible Destiny wilden ze de dood voor onbepaalde tijd uitstellen.

Het lot in eigen handen nemen, om het vervolgens te keren, dát hielden Gins en Arakawa voor ogen: als eerbetoon aan het leven.

Het letterlijke was voor Gins en Arakawa bijna per definitie oninteressant: ze waren er allesbehalve op uit een elixer te brouwen dat de dood zou overwinnen, en evenmin hadden ze de transhumanistische ambitie om hun lichamen cryogeen te laten bewaren. Hun benadering was radicaal anders. Het lot in eigen handen nemen, om het vervolgens te keren, dát hielden ze voor ogen: als eerbetoon aan het leven. In die aanpak school voor hen het fundamentele onderscheid tussen ‘onsterfelijkheid’ en ‘niet-sterven’. Waar het verlangen naar onsterfelijkheid draait om het eeuwige leven, ging hun voornemen niet te sterven over hoe je zelf vat kan krijgen op de door de mens bedachte condities waarbinnen de categorieën ‘leven’ en ‘dood’ zich voltrekken.

In 2006 publiceerden Gins en Arakawa de verhandeling Making Dying Illegal. Architecture Against Death: Original to the 21st Century. Met hun voorstel sterven ‘illegaal’ te maken, betoogden ze dat sterven onethisch is, misdadig zelfs. Omdat de maatschappij, via de terreur van universele wetmatigheden als ‘leven’ en ‘dood’ de mens geen keuze laat, en een absolute, ja, dictatoriale grens stelt aan wat mogelijk is.

Gins en Arakawa’s architectuur droeg een visie van instabiliteit uit, in de vorm van een verkwikkende omgeving waarin geen enkel oppervlak waterpas ligt, geen hoek ‘klopt’.

De twee werden nooit echt aanvaard binnen de navelstaarderige architectuurwereld. In die wereld geldt deskundigheid als belangrijkste criterium. Het ontwerp staat doorgaans ten dienste van optimaal bewegings- en gebruiksgemak. Maar architectuur, zo vonden Gins en Arakawa, die als doel stelt de mens vooral comfort te bieden en dus passief te houden, is betuttelend en verarmt bovendien lichaam en geest. Gins en Arakawa waren bezorgd over de menselijke neiging tot passiviteit, en zagen ook hoe zorgtaken steeds meer werden overgelaten aan een industrie die gemak promootte. Ze geloofden dat de opkomst van geavanceerde medische apparatuur en ‘smart architecture’ – gebouwen voorzien van draadloze sensoren, geautomatiseerde systemen en geavanceerde communicatienetwerken – onze vitaliteit aantastte en ons vermogen tot zelfstandigheid bedreigde. Die moderne architectuur bedacht gebouwen als mausolea.

Gins en Arakawa’s aanpak van architectuur richtte zich niet op geavanceerde technologieën of een beschermend omhulsel, maar op het heroverwegen van de fundamentele aspecten van menselijke beweging en interactie. In plaats van architecturale deskundigheid, stelden ze verbeeldingskracht op de eerste plaats. Hun procedurele architectuur droeg een visie van instabiliteit uit, in de vorm van een verkwikkende omgeving waarin geen enkel oppervlak waterpas ligt, geen hoek ‘klopt’, geen lijn loodrecht op een andere staat. Een vloer is een hobbelig parcours dat je lichaam voortdurend uitdaagt om in evenwicht te blijven. Muren maken onverwachte bochten die je, net als bij astronauten in de ruimte, aanzetten om op nieuwe manieren te bewegen.

Het lichaam heropvoeden

De gezinswoning die Gins en Arakawa bouwden in East Hampton, Bioscleave House (Lifespan Extending Villa), is vermoedelijk geen oord waar de gemiddelde mens droomt thuis te komen. Wel is het een plek die uitdaagt. Heb je trek in yoghurt, dan moet je eerst afdalen naar de verzonken keuken om vervolgens met je vrije hand weer naar boven te klimmen. Wil je door het raam naar buiten kijken, dan moet je er een op ooghoogte zoeken, door je knieën gaan of een ladder nemen. In een al te voorspelbare relatie met je omgeving stagneert immers het leerproces en start het stervensproces. Hun woning daarentegen noopt tot een constante evenwichtsoefening tussen lichaam en omgeving. In de Bioscleave-villa is er geen behoefte aan een wandelstok. Mensen kunnen bewegen zoals ze willen, zonder beperkingen. Je bewoont de Bioscleave-villa zoals slakken hun kalken woonst betrekken: in een juiste verhouding tot zichzelf.

Uiteindelijk kwam Arakawa te gaan. Madeline vond het gênant; een vergrijp, zo niet misdrijf tegen het leven.

Gins en Arakawa beschouwden de voortdurende heropvoeding van het lichaam als een integraal onderdeel van hun dagelijkse routine, waarin kunst en leven, leren en ervaren samenvloeiden. ‘We zouden door het leven moeten bewegen als slangen’, zei Arakawa ooit, om het belang van meer flexibiliteit in onze bewegingen te benadrukken: iedere persoon moet individuele strategieën ontwikkelen op basis van de eigen behoeften en beperkingen.

Hun grensverleggende denken resulteerde helaas in weinig voltooide projecten. Slechts enkele van hun ontwerpen werden daadwerkelijk gerealiseerd, zoals de Site of Reversible Destiny in het Japanse Yoro, de Bioscleave-villa (Lifespan Extending Villa) op Long Island en de Reversible Destiny Lofts (voor Helen Keller) in Mitaka, nabij Tokio. Uiteindelijk kwam Arakawa te gaan. Madeline vond het gênant; een vergrijp, zo niet misdrijf tegen het leven.

Haar laatste wapenfeit was het Dover Street-project in opdracht van Rei Kawakubo van het Japanse modemerk Comme des Garçons. De Biotopological Scale-Juggling Escalator werd een trappenhuis in een winkelcentrum; niet bepaald het gedroomde orgelpunt van een oeuvre. Het project speelde met schaalveranderingen, kleurovergangen en trapleuningen van verschillende diktes, maar haar voorstel om elk van de zeventien treden een andere hoogte te geven, kon ironisch genoeg niet worden vergund. En zo werd ook haar vergunning tot leven ingetrokken: Madeline stierf aan de gevolgen van kanker, eenzaam en al bij al onbevredigd. Wat achterblijft zijn de restanten van het parcours waarmee Gins en Arakawa hun leven lang vastberaden het dualisme bleven uitdagen, in een wereld die nog steeds neigt naar simpele antwoorden en hapklare oplossingen. Want elke reductie loopt uiteindelijk stuk op de morsige, rommelige realiteit. Het is als het waterpas leggen van een vloer, en het afstellen van een wandelstok: het doet sterven lang voor de dood zich aandient.